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Les marionnettes de George Sand ou comment faire de l’art populaire...

publié le

Noël Barbe

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Dans les années 1840, la famille Sand va se livrer dans sa maison de Nohant [1] à la pratique du théâtre puis à celle du théâtre de marionnettes [2].

George Sand n’est alors pas complètement novice en la matière. Adolescente, alors qu’elle est pensionnaire au collège des chanoinesses de Saint-Augustin à Paris, elle improvise de “ petites comédies ” [3] avec certaines de ses compagnes de “ la grande classe ” [4]. Ayant grâce à sa “ grand-mère, un peu plus de littérature ” [5] et “ une sorte de facilité à mettre en scène les caractères ” [6], elle écrit les pièces, choisit les acteurs et commande les costumes, parfois s’approvisionnant clandestinement au théâtre de Molière pour “ faire rire la supérieure ” [7] et “ mettre en gaieté les plus graves personnes de la communauté ” [8]. Plus tard, à l’automne 1824, louant avec son mari une maison à Enghien, ils se réunissent chaque soir avec deux familles voisines [9] “ pour jouer des charades en costumes improvisés des plus comiques ” [10].

Parmi ses relations, George Sand compte de plus ces fournisseurs de fiction que sont les comédiens. Ainsi Marie Dorval (1798-1849) née d’acteurs de troupes ambulantes dont elle fait la connaissance en 1831, année où celle-ci joue Antony d’Alexandre Dumas et Marion de Lorme de Victor Hugo. Ou Pierre Bocage (1799-1862), participant à la création de ces mêmes pièces, directeur un temps de l’Odéon et amant de Georges Sand en 1837 [11]. De façon générale Sand déclare son amour pour les comédiens, qu’elle place sur un plan symétrique à celui des paysans :

“ J’aime les comédiens ; cela scandalise pourtant quelques esprits austères. On m’a reproché aussi d’aimer les paysans. Ce sont deux travers dont je ne rougis pas et que j’ai le droit de me permettre. Je les connais bien ; j’ai passé ma vie avec eux, et je les ai dépeints comme je les ai vus. Les uns nous donnent, au grand soleil, le pain du corps ; les autres, à la lueur du gaz, nous donnent le pain quotidien de la fiction, si nécessaire à l’esprit inquiet et troublé de la réalité .” [12]

D’autres traces de cette proximité avec la pratique et le monde du théâtre pourraient sans doute être trouvées et exhibées. Pourtant lorsqu’elle écrit “ Le théâtre et l’acteur ” en 1857 ou 1858 [13], Sand n’évoque ni cette proximité ni ces moments antérieurs, pour condenser la découverte et l’invention de sa pratique du théâtre à Nohant à la fin des années 1840. Plusieurs formes de théâtre avec des acteurs humains ont été pratiquées dans cette maison -tableaux vivants, charades mimées [14]- et ce texte s’attache au passage, un soir de l’hiver 1846, à un nouveau théâtre : le théâtre improvisé.

En 1847, la petite troupe se disperse après le mariage de Solange -fille de George Sand et de François Dudevant- avec Auguste Clésinger et la bagarre qui l’oppose à Maurice Sand -fils de George. C’est alors que ce dernier va inventer le théâtre de marionnettes, “ un théâtre toujours possible ” [15] :

“ L’idée naquit derrière une chaise dont le dos tourné vers les spectateurs était garni d’un grand carton à dessin et d’une serviette cachant les deux artistes agenouillés. Deux bûchettes, à peine dégrossies et emmaillotées de chiffons, élevèrent leur buste sur la barre du dossier, et un dialogue très animé s’engagea. Je ne m’en rappelle pas un mot, mais il dut être fort plaisant, car il nous fit beaucoup rire, et nous demandâmes tout de suite des figurines peintes et une scène pour les faire mouvoir. ” [16]

En 1876, George Sand consacre également un texte à cette pratique : “ Le théâtre de marionnettes de Nohant ”.

La question des traces antérieures n’a finalement que peu d’importance. La condensation qu’opèrent ces textes en un temps et un lieu précis, en fait des opérateurs de qualification de ses propres pratiques théâtrales par George Sand. C’est à ces opérations que nous allons nous intéresser à travers l’examen de ces deux textes sans pour autant nous y cantonner, convoquant au besoin d’autres écrits comme la correspondance ou une œuvre de fiction L’homme de neige [17], dont le héros est marionnettiste.

Comment le théâtre vint à Nohant : “ Le théâtre et l’acteur ”.


“ Le théâtre et l’acteur ” est généralement lu comme portant sur la commedia dell’arte, ce que font Georges Lubin l’éditeur des œuvres autobiographiques et de la correspondance, ou Bertrand Tillier lorsqu’il parle de George Sand comme ayant conscience en ce texte de ressusciter cette commedia dell’arte [18]. Mais plus que cela, au delà du seul caractère improvisé de ce théâtre qu’ils évoquent, ce texte décrit un dispositif de production qui qualifie la forme théâtrale pratiquée comme, au-delà la commedia dell’arte, relevant de la catégorie de l’art populaire parce qu’elle en présenterait tout ou partie de ses caractéristiques [19].

Ce texte rétrospectif, sous forme de lettre [20], s’articule autour de trois opérations qui font de la maison de Nohant un lieu particulier.

Première opération. Elle se déroule en trois mouvements. Il s’agit tout d’abord de rompre partiellement les liens entre la maison et sa propriétaire, d’introduire une certaine distance entre les deux :

“ Je comprends, monsieur, l’intérêt qui s’attache à la demeure des personnes connues du public à quelque titre que ce soit ; mais je crains bien que les renseignements que vous me demandez sur ma propre habitation n’aient rien qui réponde agréablement à votre bienveillante curiosité. (...) je ne peux même pas vous proposer mon habitation comme un indice à étudier d’une individualité quelconque ; je n’ai rien choisi, je n’ai presque rien créé autour de moi. J’ai été élevé dans le lieu où je vis, mes souvenirs d’enfance font pour moi tout son charme et je n’y donne guère d’autre soin que celui d’y conserver tout ce qui peut être conservé du passé. ” [21]

Voici la maison désingularisée, défaites les relations entre les goûts individuels de l’artiste et l’aménagement de son habitat pour l’ancrer dans le temps de son enfance, dans le temps d’avant qu’elle ne soit reconnue comme artiste [22].

Par un second mouvement Sand défait également les liens entre cette maison et l’histoire familiale :

“ J’ignore si ma grand-mère connaissait Nohant lorsqu’elle en fit l’acquisition. Elle y fut longtemps fort gênée et ne put jamais y introduire le luxe de ses anciennes habitudes ; mais la maison est saine, aérée et bien disposée pour contenir une famille. ” [23]

Enfin dans un troisième mouvement, Sand attache cette maison à l’espace régional qui l’entoure : le Berry dont elle dit ici que le temps y est lent, lenteur elle-même enchâssée dans une longue durée qui la redouble :

“ Sous ce rapport, le Berry, et surtout la partie que nous appelons la Vallée-Noire, est une sorte d’oasis, où, en bien comme en mal, le changement arrive sans grandes secousses, et cela de temps immémorial. ” [24]

Cette qualification du Berry est présente dans d’autres textes de Sand. C’est le cas de La mare au diable :

“ Le Berry est resté stationnaire, et je crois qu’après la Bretagne et quelques provinces de l’extrême midi de la France, c’est le pays le plus conservé qui se puisse trouver à l’heure qu’il est. ” [25]

Ou encore de Jeanne où elle écrit du berrichon qu’il :

“ (...) semble avoir conservé son type gaulois et ses croyances fantastiques. ” [26]

La maison de Nohant est donc partiellement détachée de ses propriétaires présents et passés, pour être qualifiée par une double insertion, tout à la fois dans un espace plus général qui entretient un rapport culturel particulier au temps -le Berry- et dans le temps de l’enfance de l’auteur.

La seconde opération consiste en l’insertion dans cet espace désingularisé d’un objet particulier, cette fois lié aux occupants présents :

“ La distribution à laquelle je n’ai presque rien changé est telle que je n’y peux loger que quelques amis (...) Mais telle qu’elle est, elle s’est prêtée à nos besoins, à nos goûts et aux nécessités de nos occupations : nous avons trouvé moyen d’y faire deux ateliers de peinture, un atelier de gravure, une petite bibliothèque, un petit théâtre avec vestiaire et magasin de décors.

Ce théâtre est la seule chose un peu curieuse de notre maison... ” [27]

Faisons-là une pause avant l’examen de l’opération suivante. Nous sommes dans une période de l’histoire littéraire où le roman si l’on en croit Thomas Pavel est situé du côté de l’ “ ambiance sociale et historique ”. Pavel décrit en effet le monde romanesque en tension entre deux pôles : l’“ ambiance sociale et historique ” et l’“ expérience individuelle ”. Au XIXe siècle -contrairement à certaines périodes précédentes- le postulat de l’enracinement de l’individu dans son milieu social et naturel semble l’emporter [28]. Se pose alors la question de la place et du statut de l’expérience singulière par rapport à cet enracinement :

“ (...) la croyance à l’enracinement limite nécessairement la liberté de mouvement consentie à l’individu. ” [29]

Cette question, si elle est posée pour les héros de fiction, est aussi présente dans la réflexion de Sand sur le statut de l’artiste populaire, issu du peuple mais pouvant s’en extraire par des comportements singularisants. Ainsi dans Les Maîtres Sonneurs [30], Joseph cornemuseux de génie, au don révélé par un autre cornemuseux est rejeté par les autres musiciens. Reçu par les maîtres sonneurs du Bourbonnais, il fait preuve de “ hauteur ” [31], puis au cours d’une cérémonie secrète d’initiation paraît “ écouter avec mépris le tintamarre des dix-huit musettes ” [32], enfin se fait tuer par des sonneurs du Morvan :

“ Je pensais avoir adouci son orgueil, mais, pour tout ce qui tenait à la musique, il (Joseph, n.d.l.r.) devenait chaque jour plus hautain et plus farouche (...) nous avions poussé jusque dans les montagnes du Morvan, où il y a beaucoup de sonneurs encore plus jaloux que ceux d’ici, mais non pas tant pour leurs intérêts que pour leur amour-propre. Joseph a manqué de prudence, il les a offensés en paroles, dans un repas qu’ils lui avaient offert très-honnêtement et à bonnes intentions d’abord (...) J’ai en vain recherché les auteurs de sa mort. C’est un endroit sauvage où les gens de justice craignent le paysan, et où le paysan ne craint que le diable. Il m’a fallu partir en me contentant de leurs tristes et sots propos. Ils croient fermement en ce pays, ce que l’on croit un peu dans celui-ci, à savoir : qu’on ne peut devenir musicien sans vendre son âme à l’enfer, et qu’un jour ou l’autre, Satan arrache la musette des mains du sonneur et la lui brise sur le dos, ce qui l’égare, le rend fou et le pousse à se détruire. ” [33]

A trop se singulariser l’artiste populaire échappe à l’enracinement mais se perd dans cette expérience singulière.

D’une certaine manière cette même question est présente dans L’Homme de neige [34]. Christian, le héros, est un montreur de marionnettes qui vient au château de Stollborg pour y présenter un spectacle. Il raconte sa vie à Goelfe avocat suédois venu s’occuper des affaires du châtelain. La naissance du héros est mystérieuse. A quatre ans il est confié en Italie à des parents adoptifs, puis à leur mort parcourt l’Europe et devient célèbre grâce aux marionnettes. On apprendra plus tard qu’il est suédois, de la Dalécarlie présentée à l’image du Berry comme une région de conservation des traditions. Le héros est décrit par Sand comme étant de plusieurs lieux à la fois : la Suède lieu retrouvé de sa naissance mais aussi l’Italie pays de ses parents adoptifs. Il aime dit-il “ le beau soleil et la sombre nuit ” [35]. Tout à la fois personne ne doute “ qu’il ne fût de pure race dalécarlienne, race tranchée et très différente des autres types scandinaves ” [36] et il y a “ comme un parfum d’Italie et de France attaché à sa personne ” [37]. Il juxtapose en lui plusieurs lieux tout comme l’artiste populaire doit pouvoir négocier le fait d’être à la fois “ populaire ” et “ artiste ”, “ enraciné ” et “ singulier ”.

Ce à quoi nous assistons finalement avec les deux premières opérations qui qualifient la maison de Nohant, à une traduction spatiale de la condition de l’artiste populaire. La maison est arrachée à une assignation individuelle [38] pour être attachée à un espace collectif culturellement qualifié. A l’intérieur de cet espace en quelque sorte “ enraciné ” prend place une expérience singulière avec l’installation de deux ateliers de peinture, d’un atelier de gravure, d’une petite bibliothèque et bien sûr du théâtre. La singularité de ce dernier est tout à la fois minorée et mise en avant puisque c’est “ la seule chose un peu curieuse ” [39]. Voici un lieu qui partage les mêmes qualités que l’art populaire, la traduction en un dispositif spatial de la condition de l’artiste populaire selon Sand : une singularité enracinée.

Troisième opération. Voici donc le cadre spatial fixé, la singularité installée dans un espace collectif. La maison peut alors fonctionner comme un dispositif de mise en équivalence avec l’art populaire et s’ouvrir la scène par laquelle le théâtre vint à Nohant.

“ Il y a une douzaine d’années que nous trouvant ici en famille durant l’hiver, nous imaginâmes de jouer une charade, sans mot à deviner, laquelle charade devint une saynète, et, rencontrant au hasard de l’inspiration une sorte de sujet, par ne pouvoir pas finir, tant elle nous semblait divertissante. Elle ne l’était peut-être pas du tout, nous n’en savons plus rien, il nous serait impossible de nous la rappeler ; nous n’avions d’autre public qu’une grande glace qui nous renvoyait nos propres images confuses [40] dans une faible lumière, et un petit chien à qui nos costumes étranges faisaient pousser des cris lamentables ; tandis que la brise gémissait au dehors et que la neige, entassée sur le toit tombait devant les fenêtres en bruyantes avalanches.

C’était une de ces nuits fantastiques comme il y en a à la campagne, une nuit de dégel assez douce avec une lune effarouchée dans des nuages fous.

Nous n’étions que six, mon frère et moi, mon fils et ma fille, une jeune et jolie parente et un jeune peintre ami de mon fils [41]. Excepté ma fille qui était la plus jeune et qui s’amusait fort tranquillement de ce jeu, nous nous étions tous peu à peu montés ; il est vrai qu’il y avait là un délicieux piano dont je ne sais pas jouer, mais qui se mit à improviser tout seul sous mes doigts je ne sais quoi de fantasque.

Un grillon chanta dans la cheminée, on ouvrit la persienne pour faire entrer le clair de lune. A deux heures du matin, mon frère, craignant d’inquiéter sa famille, alla lui-même atteler sa carriole pour rejoindre ses pénates, à une demi-lieue de chez nous. Dans la confusion des changements de costume, il ne put retrouver son paletot. “ A quoi bon ? dit-il. Me voilà très chaudement vêtu. ”

En effet, il était couvert d’une longue et lourde casaque de laine rouge, provenant de je ne sais plus quel costume de l’atelier de mon fils et d’un de ces bonnets également en laine rouge, dont se coiffent les pêcheurs de la Méditerranée. Il partit ainsi en chantant, au galop de son petit cheval blanc, à travers le vent et la neige. S’il eût été rencontré, il eût été pris pour le diable, mais on ne rencontre personne à pareille heure sur nos chemins. ” [42]

Ce théâtre vint donc à l’existence par une nuit d’hiver caractérisée par une situation d’entre-deux, de dérèglement et d’assignation de nouvelles qualités. L’entre-deux est temporel et spatial : c’est à la fois l’hiver et le dégel, nous sommes dans la maison mais elle est ouverte et éclairée par la lumière extérieure, habillé d’un costume de théâtre le frère de Sand se promène hors de la “ scène ”. C’est une nuit où se produisent de nouvelles qualifications des êtres et des choses : le frère attelle lui-même ses chevaux, il porte un bonnet de pêcheur méditerranéen bien qu’il ne le soit pas, rencontré ainsi au dehors il se verrait attribuer une identité de surnature. Alors qu’elle ne sait pas jouer, Sand se met au piano et c’est ce dernier qui improvise sous ses doigts. Tout le monde est peu à peu “ monté ” sauf la plus jeune fille [43]. En décembre 1846, Sand écrit d’ailleurs :

“ Quelqu’un qui arriverait au milieu de cela, croirait rêver, ou surprendre une maison de fous ! ” [44]

Cet événement n’est pas sans parenté avec les moment et lieu où Joseph se voit promettre dans Les Maîtres Sonneurs une cornemuse : la nuit de Noël, à un carrefour [45]. Mais il en rappelle surtout un autre arrivé à George Sand alors qu’elle était pensionnaire au couvent. Ceci se passe dans un lieu -une chapelle- lui aussi ouvert sur l’extérieur, alors qu’il va fermer et qu’une dernière nonne à l’identité indéfinie et à la silhouette évoquant un fantôme, s’est retirée [46]. Au fond de la chapelle, Sand entend distinctement une voix qui prononce ces paroles Tolle, lege, ce qui signifie Prends, lis. Elle avait vu ces paroles tracées sur un tableau représentant la conversion de Saint Augustin recevant l’Évangile. Dans ce récit qui porte la même attention au lieu de déroulement de la scène et se passe à un moment particulier, il est question d’un changement d’état : “ (...) je sentis que la foi s’emparait de moi ” [47]. Nous sommes là aussi dans la problématique d’un passage -“ J’étais de ceux qui vont sans regarder derrière eux, qui hésitent longtemps devant un certain Rubicon à passer, mais qui, en touchant la rive, ne voient déjà plus celle qu’ils viennent de quitter ” [48]- d’accès à une nouvelle vision -“ le voile est déchiré ” [49].

Un changement d’état se produit aussi à Nohant au cours de cette nuit d’hiver puisque :

“ Le lendemain, la pièce recommença, c’est-à-dire qu’elle suivit son cours fantastique et déréglé avec autant d’entrain que la veille. ” [50]

Les qualités nouvelles des participants de la soirée et de leurs pratiques théâtrales présentent des points communs, avec la commedia dell’arte certes mais aussi avec l’art populaire [51]. Ces pratiques sont en effet caractérisées par :

- le dépassement du théâtre moderne puisque ce qui se passe à Nohant relève de “ ce qu’il ne faut pas chercher dans le théâtre moderne ” [52]. A contrario on peut donc penser y trouver une “ sauvage originalité ”, des “ émotions naïves ” et une “ vérité primitive ”. [53]

Le sens de primitif est chez Sand précis.

“ Encore un mot pourtant si vous parlez de musique populaire, le terme est encore vague, je m’en suis servie en vous écrivant, je crois qu’il faudrait dire musique rustique, ou musique primitive. Ce qui rappelle mon attention sur ce mot, c’est que vous dites : Pierre Dupont dont la musique est fortement nourrie des mélodies populaires. Il est possible que Pierre Dupont ait le sens populaire moderne, en ce qu’il y a de la franchise, du nerf, de la facilité dans ses airs : mais il n’y a pas la moindre teinte, le moindre reflet de la chose dont je vous parle. Il est tout français et pas du tout gaulois. Les Gaulois s’en vont.

Leurs derniers souffles sont encore dans la poitrine de quelques paysans mais ils chantent une langue musicale qu’on ne peut plus ou qu’on ne voudrait plus comprendre. ” [54]

Dans La mare au diable, lorsqu’elle parle des charmes de la vie primitive, c’est de la “ vie champêtre ” dont il s’agit :

“ Je l’ai dit, et dois le répéter ici : le rêve de la vie champêtre a été de tout temps l’idéal des villes et même celui des cours. Je n’ai rien fait de neuf en suivant la pente qui ramène l’homme civilisé aux charmes de la vie primitive. ” [55]

Le primitif c’est le rustique et le paysan, dernier conservatoire du passé celte. C’est dans ce primitif qu’est inséré Nohant en étant indexé sur le Berry qui l’entoure. Il est question dans cette scène première du théâtre d’images confuses [56] tout comme la vierge d’Holbein, dans laquelle Sand voit “ une fille des champs rêveuse, sévère et simple ” ou “ une vierge primitive ” serait le type “ de la candeur infinie de l’âme, par conséquent un sentiment profond dans une méditation vague, où les idées ne se formulent point. ” [57]

- l’absence d’épaisseur du dispositif acteur-rôle :

“ Il n’y avait pas ce qu’en langage d’art théâtral on appellerait du naturel. Le naturel est une imitation de la nature. Nos jeunes improvisateurs étaient plus que naturels, ils étaient la nature même. ” [58]

C’est à une sorte de transparence des consciences que nous invite George Sand, tout comme Jean-Jacques Rousseau lorsqu’il oppose la fête au théâtre [59]. D’ailleurs comme pour la fête, il n’y a pas de spectateur à Nohant, sinon une glace qui ne fait que renvoyer leur image à ceux qui -on n’ose plus dire- jouent. En octobre 1849, Sand écrit à Pierre Bocage qu’il n’y a “ aucun public ” et précise “ nous n’en souffrons pas ” [60]. A la capacité des acteurs de produire les signes extérieurs d’une émotion [61] est opposée leur disposition à mettre en forme une émotion réelle.

Cette absence d’épaisseur est approchée en particulier grâce à l’improvisation qui rendrait l’engagement de l’acteur tel qu’il conduirait à sa disparition. Sand renvoie là à la commedia dell’arte :

“ Cela me donna beaucoup à penser sur l’ancien théâtre italien appelé, comme l’on sait : commedia dell’arte . Ce devait être un art tout différent du nôtre et où l’acteur était réellement créateur puisqu’il tirait son rôle de sa propre intelligence et créait à lui seul son type, ses discours, les nuances de son caractère et l’audace heureuse de ses reparties. ” [62]

Mais cette question de l’improvisation est aussi importante dans Les Maîtres Sonneurs ou dans la “ poésie rustique ” :

“ C’est le propre de la littérature orale. La poésie rustique, comme la musique rustique, compte autant d’arrangeurs que d’individus. ” [63]

- l’accession à un “ théâtre complet ”puisque l’une des manières de réduire la distance entre le rôle et l’acteur réside dans la conjonction de l’auteur et de l’acteur :

“ Je dirai que le théâtre ne sera complet que lorsque les deux professions n’en feront plus qu’une ; c’est-à-dire quand l’homme capable de créer un beau rôle pourra le créer réellement, en s’inspirant de sa propre émotion et en trouvant en lui-même l’expression juste et soudaine de la situation dramatique. ” [64]

L’art populaire est aussi réputé comme un art complet [65].

Dans ce récit d’un changement d’état, une place particulière est attribuée à l’évocation de l’enfance dont on sait qu’elle est une métaphore de l’art populaire. La chanson populaire est définie par Champfleury, par exemple, comme “ un pauvre petit art tout nu, souvent crotté mais gai et souriant, naïf et ne craignant pas plus de montrer ses nudités que l’enfant qui vient de naître. ” [66] Le théâtre de Nohant permet de retrouver des “ émotions naïves ” [67]

L’espace dans lequel s’insère le théâtre est attaché au temps de l’enfance de Sand qui le qualifie :

“ J’ai été élevé dans le lieu où je vis, mes souvenirs d’enfance font pour moi tout son charme ”. [68]

L’une des participantes de cette soirée où tout se joue, semble ne pas changer d’état. Il s’agit de la fille de Sand “ qui était la plus jeune ”, comme si cette jeunesse lui permettait d’accéder à la forme théâtrale pratiquée sans avoir besoin pour cela de “ monter ”. Par ailleurs Sand note la facilité de ses enfants à être “ la nature même ” :

“ J’étais vivement frappée de la facilité avec laquelle nos enfants (...) dialoguaient entre eux (...) ” [69]

Elle se sent “ aussi enfant qu’eux-mêmes ”. [70]

De ce point de vue un rapprochement peut être opéré entre le récit du moment où le théâtre vint à Nohant et un conte de Dickens [71]. Rappelons qu’un grillon chante dans la cheminée au moment où le nouveau théâtre apparaît. Dans Le Grillon du Foyer que Dickens écrit entre 1843 et 1846, alors que l’animal chante :

“ Mme Peerybingle courut (...) à la porte où le bruit des roues d’une charrette, le pas d’un cheval, la voix d’un homme, les allées et venues d’un chien transporté de joie et l’apparition aussi surprenante que mystérieuse d’un enfant (...) ”. [72]

Le chant du grillon est non seulement en conjonction avec l’apparition de l’enfant [73], mais de plus le voiturier qui l’apporte cache dans sa poitrine la “ véritable poésie du cœur ” [74].

L’art populaire par excellence : “ Le théâtre des marionnettes de Nohant ”  [75]


Ce texte est largement postérieur à celui sur le théâtre avec lequel il apparaît cependant en résonance.

Tout d’abord Sand place le théâtre de marionnettes en continuité avec le théâtre humain par les procédés de mise en scène, les connaissances requises ou les registres d’interprétation :

“ La marionnette obéit sur la scène aux mêmes lois fondamentales que celles qui régissent le théâtre en grand (...) Il n’y a donc pas deux arts dramatiques, il n’y en a qu’un. Mettre des marionnettes est un acte qui réclame autant de soin et de savoir que celui d’y mettre de véritables acteurs. Les procédés ont même des points de ressemblance (...) La longue histoire des marionnettes prouvent qu’elles peuvent tout représenter, et que, jusqu’à un certain point, ces êtres fictifs, mus par la volonté de l’homme qui les fait agir et parler, deviennent des êtres humains bien ou mal inspirés pour nous émouvoir ou nous divertir. ” [76]

D’un point de vue technique certains des problèmes sont identiques et les solutions conduisent aux mêmes effets :

“ (...) on lui appliqua le même système d’éclairage qu’à l’autre théâtre (...) la scène fut éclairée comme celle d’un vrai théâtre. ” [77]

Tout comme le théâtre humain, le théâtre de marionnettes va être décrit par des traits qui relève de la définition de l’art populaire.

Tout d’abord la primitivité. Le théâtre de marionnette est installé bien sûr dans cette maison particulièrement qualifiée par Sand, de plus dans la “ salle des archives ” [78]. Ce sont au début des marionnettes à gaine qui sont animées. De ce type de marionnettes, Sand fait dire au héros de L’Homme de Neige :

“ C’est la marionnette classique, primitive, et c’est la meilleure. ” [79]

De la même manière que le théâtre de Nohant réduit l’épaisseur entre l’acteur et son rôle, la marionnette à gaine opère une réduction de distance entre l’intentionnalité de l’artiste et ce que le spectateur voit, tout simplement parce qu’il s’agit, parmi les types de marionnette, de celui qui dispose d’une moindre autonomie :

“ Cette figure, largement ébauchée et peinte d’un ton mat et assez terne, prend peu à peu dans son mouvement l’apparence de la vie. Si je vous montrais une belle marionnette allemande, vernie, enluminée, couverte de paillons et remuant avec des ressorts, vous ne pourriez pas oublier que c’est une poupée, un ouvrage mécanique, tandis que mon burattino, souple, obéissant à tous les mouvements de mes doigts, va, vient, salue, tourne la tête, croise les bras, les élève au ciel, les agite en tout sens, salue, soufflette, frappe la muraille avec joie ou avec désespoir... Et vous croyez voir toutes ses émotions se peindre sur sa figure, n’est-il pas vrai ? (...) Savez-vous d’où vient le prodige ? Il vient de ce que ce burattino n’est pas un automate, de ce qu’il obéit à mon caprice, à mon inspiration, à mon entrain, de ce que tous ses mouvements sont la conséquence des idées qui me viennent et des paroles que je lui prête, de ce qu’il est moi enfin, c’est-à-dire un être et non pas une poupée. ” [80]

Le théâtre humain était d’une certaine façon un art complet par le biais de l’improvisation. Ici l’improvisation n’est pas seulement souhaitable, elle est la norme :

“ La forme littéraire propre aux marionnettes est donc le canevas écrit avec un dialogue élémentaire sur lequel le récitant peut broder. ” [81]

Il s’agit donc d’un genre littéraire propre. Le héros de L’Homme de neige, explique à l’avocat devenu son partenaire, qu’il a “ quantité de canevas ” et

“ (...) que celui que l’on représente, écrit en gros caractères et résumé en peu de mots est toujours attaché devant nous sur la face interne du théâtre ”. [82]

Complet par l’engagement du marionnettiste dans le rôle, l’art de la marionnette l’est aussi par les habiletés techniques et esthétiques requises [83].

Il faut sculpter les marionnettes, les peindre, leur mettre des cheveux et des yeux :

“ Elle doit être sculptée avec soin, mais assez largement : trop fine elle devient insignifiante. Elle doit être peinte à l’huile sans aucun vernis, avoir de vrais cheveux et de vraies barbes. Les yeux peuvent être en émail comme ceux des poupées. Nous les préférons peints, avec un clou noir, rond et bombé pour prunelle. Ce clou verni reçoit la lumière à chaque mouvement de la tête et produit l’illusion complète du regard. Il peut faire aussi l’illusion d’une prunelle bleue si on l’entoure d’un léger trait de pinceau trempé dans le cobalt ; dans ce cas, il faut faire la pupille avec un clou noir plus petit. Les mains doivent être en bois ; en porcelaine elles se casseraient trop vite. Il les faut nécessairement assorties à l’importance ou à la délicatesse de la face. ” [84]

Cette habileté attribuée au marionnettiste de L’Homme de neige va le conduire à son art. Il commence ainsi par sculpter à l’aide d’un canif des figurines de madones et d’angelots de la dimension d’un doigt. Il les vend dans les fermes puis s’installe sur le marché d’un village. Concurrencé par un Piémontais qui vend des plâtres moulés, il décide de travailler la pierre avec son canif “ à la vue de la population, bientôt rassemblée ” [85] autour de lui. :

“ Dès lors j’eus le plus grand succès. La promptitude et probablement la naïveté de mon travail charmèrent l’assistance, et ces bonnes gens se livrèrent autour de moi, les femmes et les enfants [86] surtout, à des démonstrations d’étonnement et de plaisir qui me firent du mouleur piémontais un rival jaloux et irrité. (...) Mon concurrent fut bafoué et traité de stupide machine, tandis qu’on me décernait à grand bruit le titre d’artiste.

Le méchant drôle imagina une grande noirceur pour se venger. Il laissa choir exprès deux ou trois mauvaises pièces de son étalage, et fit de grands cris pour appeler les gardes de police qui circulaient dans la foule. (...) Le peuple prit mon parti (...) Le groupe qui m’entourait fit pacifiquement tête aux gardes, et s’ouvrit pour me laisser fuir. ” [87]

Il se réfugie alors derrière le castelet d’un montreur de marionnettes en pleine représentation.

“ Je sentis qu’il ne fallait pas attendre mon salut du hasard ; je pris à terre deux burattini (...) et, me serrant contre l’operante, je me levai près de lui, comme je pus ; je posai les marionnettes sur la planchette, et, au risque de crever la toile de la baraque, j’introduisis à l’impromptu une scène inattendue dans la pièce. La scène eut un succès inimaginable, et mon associé, sans se déconcerter le moins du monde, la saisit au vol, et, quoique fort à l’étroit, soutint le dialogue avec une gaieté et une présence d’esprit non moins extraordinaires. ” [88]

Ce personnage vient donc à la pratique du théâtre de marionnettes par une conséquence de son habileté technique. C’est parce qu’il fait preuve de promptitude et de naïveté qu’il est reconnu comme artiste par les gens du village, défendu par eux contre un art de la reproduction et finalement, devenu “ artiste populaire ”, conduit dans le monde de l’improvisation des marionnettes.

Pour sa part, c’est parce qu’il a “ beaucoup de dispositions pour les arts et la sculpture ” et qu’il fait beaucoup “ de saintes vierges en pierres ” et “ d’autres objets de dévotions ”alord qu’il était “ berger de mouton ” [89] que Jean François Brun (1822-1891), poussé par le curé de Chaucenne (Doubs) son village natal, deviendra montreur de marionnettes. Les maires des villages où il donne représentation attestent qu’il prépare “ lions, tigres, chameaux, girafes, etc. ” ou de son “ goût pour les arts mécaniques ” [90].

Maurice Sand met au point de son côté, différents mécanismes comme par exemple, parmi d’autres, une lanterne magique fabriquée à l’aide d’un tourne broche, se prêtant ainsi à ces pratiques de bricolage chères à Michel de Certeau. Il est

“ (...) devenu promptement menuisier, serrurier et mécanicien, (...) habile machiniste ” [91].

La marionnette devient alors

“ un objet d’art dans les mains du mécanicien, du sculpteur, du peintre et du costumier ” [92]

Voici donc un engagement qui dépassant la seule fusion avec le rôle, permet d’atteindre ce que George Sand à toujours cru à savoir :

“ (...) qu’il était possible de créer, en petit, un théâtre dont une seule personne serait l’inspiration, le mouvement et la vie ”. [93]

Voici l’art du théâtre de marionnettes peuplé d’objets techniques dont au-delà de la simple manipulation, l’invention et la fabrication le situent loin du “ monde inspiré ” [94] pour le rabattre sur des mondes techniques partagés avec le “ peuple ” : menuiserie, mécanique, serrurerie... mais aussi la couture. Comme au théâtre humain où les Sand improvisent des costumes pour jouer successivement plusieurs rôles, il faut confectionner les costumes pour les marionnettes :

“ J’avais même fait bon nombre d’uniformes militaires, des costumes renaissance ou moyen âge, enfin des habits de cour Louis XV et Louis XVI brodés ad hoc en soie, en chenille, en or et argent sur soie et velours. Je tirais aussi un juste orgueil de ma lingerie, car ces dames possédaient des chemises, des jupons, des collerettes de toute sorte ”. [95]

Sand développe du travail à l’aiguille une conception particulière, qui la rapproche du “ travail paysan ” par la conception morale qu’elle lui donne :

“ J’ai souvent entendu dire à des femmes de talent que les travaux de ménage, et ceux de l’aiguille particulièrement, étaient abrutissants, insipides et faisaient partie de l’esclavage auquel on a condamné notre sexe. Je n’ai pas le goût pour la théorie de l’esclavage, mais je nie que ces travaux en soient une conséquence. Il m’a toujours semblé qu’ils avaient pour nous un attrait naturel, invincible, puisque je l’ai ressenti à toutes les époques de ma vie, et qu’ils ont calmé parfois en moi de grandes agitations d’esprit. Leur influence n’est abrutissante que pour celles qui les dédaignent et qui ne savent pas chercher ce qui se trouve dans tout : le bien-faire. L’homme qui bêche ne fait-il pas une tâche plus rude et aussi monotone que la femme qui coud ? Pourtant le bon ouvrier qui bêche vite et bien ne s’ennuie pas de bêcher, et il vous dit en souriant qu’il aime la peine.

Aimer la peine, c’est un mot simple et profond du paysan, que tout homme et toute femme peuvent commenter sans risque de trouver au fond la loi du servage. ” [96]

Une inévitable séparation


A travers ses deux textes, Sand attribue aux pratiques théâtrales humaines et de marionnettes de Nohant des caractères proches de celles de l’art populaire :

par une mise en équivalence du dispositif spatial de la maison de Nohant et de la situation de l’artiste populaire [97] ; et une inscription de cet espace dans le temps de l’enfance ;

par un changement d’état des occupants de la maison qui en provoquant un dépassement du théâtre moderne, une transparence du jeu de l’acteur et un engagement dans un théâtre complet, les rend proches des pratiques certes de la commedia dell’arte mais aussi de “ l’art primitif ”, de l’art de l’enfance ;

par une équivalence morale et pratique dressée entre les compétences nécessaires à la construction des marionnettes et celles du “ peuple ”.

Par ces caractéristiques le théâtre de marionnettes, le plus complet, apparaît comme l’art primitif par excellence. Cette pratique va cependant se heurter aux contradictions inévitables de l’artiste populaire. Pour dépasser les limites de la marionnette classique “ impropre aux rôles sérieux ”, et mettre en scène plus de personnages, Maurice en s’appuyant sur sa capacité à bricoler met au point des systèmes techniques (ressort, coulisseau) qui lui permettent de manipuler plus de personnages. Mais ceci le conduit aussi à construire des marionnettes qui ont “ des épaules et une poitrine en carton ” ce qui est l’objet d’une discussion passionnée entre lui et sa mère qui craint alors “ de ne plus reconnaître nos chers petits personnages ” [98]. Tout comme Christian, le marionnettiste de fiction se voit à la fin de l’intrigue, assigner par Sand une origine sociale particulière et différente de son entre-deux originel.

La boucle est bouclée. L’attrait du primitif chez Sand n’est pas revendication d’un retour en arrière mais la possibilité d’en tirer ressource pour construire le futur. C’est cet art populaire qui doit servir de point d’appui pour une possible regénération :

“ J’ai pourtant acquis et je garderai toujours la conviction qu’il y a, dans le passé, l’ébauche d’un théâtre que l’avenir réalisera ” [99].

La séparation est inévitable et le choix inéluctable, inscrits en quelque sorte à l’avance. Ainsi de Joseph à qui Sand fait s’adresser Brulette, dans Les Maîtres Sonneurs :

“ Eh bien ! mon garçon, conserve dans ton secret ces jolies musiques qui te sont bonnes et douces ; mais n’essaye point de faire le ménétrier, car il arrivera ceci ou cela : ou tu ne pourras jamais faire dire à ta musette ce que le vent et l’eau te racontent dans l’oreille ; ou bien, si tu deviens musiqueux fin , les autres petits musiqueux du pays te chercheront noise et t’empêcheront de pratiquer .” [100]

A cette indépassable singularité correspond le retour à la raison domestique du grand bûcheux, après la mort de Joseph qu’il a initié à la cornemuse :

“ Je veux vivre en famille, élever ces petits-enfants-là, que je vois en rêve danser sur mes genoux (...) Le noyau, c’est la terre que possède Tiennet. Nous allons l’arrondire et y bâtir une bonne maison pour nous tous. Je serai content de faire pousser le blé, de ne plus abattre les beaux ombrages de Dieu, et de composer mes petites chansons à l’ancienne mode, le soir, sur ma porte, au milieux des miens, sans aller boire le vin des autres et sans faire de jaloux .” [101]


[1Cette maison, près de Châteauroux, dans le Berry, a été achetée par la grand-mère paternelle -Marie Aurore Dupin de Francueil- en 1793. Après la mort accidentelle de son fils, elle y élèvera George Sand avec l’aide d’un précepteur. George Sand s’installera définitivement à Nohant en 1865. Pour une présentation et une histoire circonstanciée de cette maison, cf. A.-M. de Brem, La maison de George Sand à Nohant, Paris, Éditions du patrimoine (coll. “ Itinéraires ”), 1999.

[2Des travaux sont faits dans cette maison pour installer le théâtre en 1850 et le castelet des marionnettes en 1854.

[3George Sand, “ Histoire de ma vie ”, in : Oeuvres autobiographiques, texte établi, présenté et annoté par G. Lubin, Paris, Gallimard, 1970, t. 1, p. 998.

[4Ibid.

[5Ibid.

[6Ibid.

[7Ibid. , p. 999.

[8Ibid.

[9Il s’agit de Mme Girardot la propriétaire des lieux et de la famille de Louis-François Malus officier de marine, puis directeur des contributions. George Sand, Oeuvres autobiographiques, texte établi, présenté et annoté par G. Lubin, Paris, Gallimard, 1971, t. 2, p. 1314-1315

[10George Sand, “ Histoire de ma vie ”, op. cit. t. 2, p. 43. Ces charades connaissaient à l’époque une grande vogue dans les salons, une personne évoquait par le mime mon premier, puis mon second et ainsi jusqu’au tout. L’assistance devait deviner ce qui se cachait derrière ces mimes.

[11On trouvera un portrait photographique de Pierre Bocage, par D. -J. Delbarre, dans Le monde de George Sand. Portraits photographiques, introduction de A.-M. de Brem, Paris, Éditions du Patrimoine, 2003, p. 212.

[12Cité par Patrice Boussel, “ George Sand et la technique dramatique ”, Europe, juin-juillet 1954, p. 75. La remarque est faite par Sand à l’occasion de la représentation des Beaux messieurs de Bois-Doré à l’Odéon.

Mettons de côté, à titre de provision en quelque sorte, cette citation qui opère un rapprochement entre paysans et comédiens.

[13George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, in : Oeuvres autobiographiques, op. cit. , t. 2, p. 1239-1244. Ce texte a été publié en partie dans le journal Le Gaulois du 29 juin 1904 puis dans le recueil posthume Souvenirs et idées paru la même année. Le titre est sans doute d’Aurore Sand, petite fille de George Sand et fille de Maurice.

[14“ Cela ressemblait aux charades que l’on joue en société et qui sont plus ou moins développées selon l’ensemble et le talent qu’on y apporte ”, George Sand, “ Le théâtre des marionnettes de Nohant ”, ibid. , p. 1249.

[15George Sand, “ Le théâtre des marionnettes de Nohant ”, in : Oeuvres autobiographiques, texte établi, présenté et annoté par G. Lubin, Paris, Gallimard, 1971, t. 2, p. 1250.

[16Ibid. , p. 1253. Le dispositif qui préside à cet événement n’est pas sans rappeler celui de Jean-Paul Sartre qui fait d’une chaise du Jardin du Luxembourg, “ une petite scène fort acceptable ” : “ (...) j’emportais mes marionnettes au Luxembourg avec une serviette, je choisissais une chaise dans une des allées des “ Jardins anglais ”, je m’accroupissais derrière cette chaise en masquant les pieds de la chaise avec ma serviette et je faisais paraître les guignols enfilés à mes mains levées, entre les montants du dossier. ” C’est pour lui un moyen d’agir sur le monde “ hors marionnette ” et en particulier d’obtenir l’affection d’ une petite fiancée -Nicole- “ dont le visage était parsemé de taches de rousseur ”, de se faire aimer pour ce qu’il fait et non ce qu’il est, de lier “ l’art et l’amour ”. Et ajoute-t-il “ ce fut peut-être ce qu’il y avait de plus profond dans mon désir d’écrire ”. Jean-Paul Sartre, Carnets de la drôle de guerre. Septembre 1939-Mars 1940, texte établi et annoté par Arlette Elkaïm-Sartre, nouv. ed. aug. , Paris, Gallimard, 1995, p. 503. Ce rapport à soi ici développé ne peut manquer d’évoquer ses relations avec Simone de Beauvoir qui écrit sur le savoir, l’esprit toujours en alerte ou la passion pour l’écriture qui l’impressionnent lors de sa rencontre avec Sartre. Simone de Beauvoir, Les Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard (coll. “ folio ”), 1972, p. 468, 471, et 474-477. Ou à sept ans, la découverte de sa laideur par Sartre et sa décision de bifurquer vers la fabrication de livres comme Chateaubriand. Il écrit ici “ (...) je n’étais pas encore laid (...) Disons plutôt que si je n’étais pas laid, avec un instinct sûr je me préparais à l’être. ” Sartre, op. cit ., p. 504. Et enfin sa conception des rapports entre la philosophie et la vie et sa manière d’être au monde : “ (...) mes perceptions sont des perceptions philosophiques, même quand je regarde cette lampe ou quand je vous regarde. ”, “ Une vie pour la philosophie. Entretien avec Jean-Paul Sartre ”, Magazine Littéraire, 384, 2000, p. 47.

[17L’écriture de ce roman commence en 1857. Il paraît en deux volumes chez Hachette en 1859. Nous ferons ici référence à l’édition de 1904, dans la “ Collection des chefs-d’œuvres de France ” chez de Lagny. Les “ noms les plus célèbres de la littérature contemporaine ” y sont publiés par fascicule de 32 pages, les mardi et vendredi, au prix de 10 centimes. Avec le dernier fascicule de chaque roman sont offerts “ un titre et une couverture spéciale illustrée, avec une explication permettant à chaque lecteur de brocher lui-même le volume. ”

[18Bertrand Tillier, Maurice Sand marionnettiste ou les “ menus plaisirs ” d’une mère célèbre. Tusson, Du Lérot éditeur, 1992.

[19On pourrait d’ailleurs remarquer au passage que les artistes qui se sont intéressés à la commedia dell’arte au XIXe siècle n’ont pas été insensibles à la question de l’art populaire. Max Claudet (1840-1893) peut faire figure d’exemple régional. Sculpteur et céramiste salinois, ami de Buchon et de Courbet, ses œuvres portent sur la commedia dell’arte mais peuvent aussi concerner un motif de la littérature orale (médaillon représentant la Vouivre), une scène fixée de la vie quotidienne (un repas de vigneron) ou un moment du cycle calendaire (le carnaval), une typification de personnages (“ Faucheur appuyé sur sa faux ”, “ Vieille femme endormant un enfant ”).

[20Sans que l’on sache d’ailleurs s’il s’agit réellement d’une lettre adressée à un journaliste ou d’une fiction.

[21George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, op. cit., p. 1240.

[22Daniel Fabre note qu’à partir de Voltaire, le corps de l’écrivain devient un “ corps pathétique ” affecté par les désordres qui sont tout à la fois provoqués et nécessaires au travail de l’esprit. L’intérieur domestique devient protecteur, fonctionnant comme un exo-squelette. D’une certaine manière, George Sand ou se place dans ce texte hors de ce mouvement, ou définit différemment cet exo-squelette. Cf. Daniel Fabre, “ Le corps pathétique de l’écrivain ”, Gradhiva, 25, 1999, p. 1-13 et “ Maison d’écrivain. L’auteur et ses lieux ”, Le Débat, 115, 2001, p. 172-176.

[23Ibid. , p. 1240.

[24Ibid.

[25George Sand, La mare au diable, Paris, Calmann-Lévy, 1889, p. 140.

[26George Sand, Jeanne, texte présenté et annoté par S. Vierne, Grenoble, Éditions Glénat (coll. “ Collection de l’Aurore ”), 1993, p. 28.

[27George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, op. cit. , p. 1240.

[28Cf. pour les développements détaillés de ces thèses, Thomas Pavel, L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard (coll. “ Folio/Essais ”), 1996 ; Thomas Pavel, La pensée du roman, Paris, Gallimard (coll. “ Nrf essais ”), 2003 ; Thomas Pavel, Fiction et perplexité morale, conférence prononcée le 10 juin 2003 (en ligne), disponible sur <http://www.fabula.org> , consulté le 27 février 2004.

[29Thomas Pavel, La pensée du roman, op. cit. , p. 215.

[30Ce roman est d’abord publié sous forme de feuilleton en juin et juillet 1853 dans le journal Le Constitutionnel, puis la même année sous forme de livre chez Cadot.

[31George Sand, Les Maîtres Sonneurs, édité par Marie-Claire Bancquart, Paris, Gallimard (coll. “ folio classique ”), 1979, p. 458.

[32Ibid. , p. 473.

[33Ibid. , p. 494-496.

[34La première édition paraît chez Hachette en 1859, en deux volumes.

[35George Sand, L’homme de neige, Paris, De Lagny, (coll. “ Collection des chefs d’œuvre de France ”), 1904, t. 1, p. 227.

[36Ibid. , p. 132.

[37Ibid.

[38Sinon celle du temps de l’enfance de sa propriétaire, nous y reviendrons.

[39George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, loc. cit.

[40La présence de ce miroir fait signe de réflexivité dans un texte où Sand vise à décrire et par là qualifier sa pratique.

[41La “ jeune parente ” est Augustine Brault (1824-1905) fille d’une cousine germaine de la mère de Sand, que George Sand a recueilli. Eugène Lambert (1825-1900) est le “ jeune peintre ”. Il restera dix ans à Nohant occupant l’atelier dit de Delacroix (A. -M de Brem, op. cit. , p. 62).

[42George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, Ibid. , p. 1240-1241.

[43Le Bescherelle de 1856, donne pour “ se monter ” et parmi d’autres sens :

“ - S’élever. Se monter au ton de la plus haute éloquence. (...)

- S’exalter. S’échauffer, s’irriter. Son imagination se monte. Sa tête se monte. Cet homme se monte aisément.

- S’exalter réciproquement ”

Bescherelle aîné, Dictionnaire national ou Dictionnaire universel de la langue française, Paris, Garnier Frères, 1863, p. 560. Dans L’Homme de neige, Christian dit à l’avocat : “ En fait d’improvisation, on est toujours très-monté quand le moment vient de finir, et c’est quand la toile baisse sur un dénoûment qu’il faudrait pouvoir commencer.C’est alors qu’on aurait du feu, de l’âme et de l’esprit ! ”, op. cit. , t. 2, p. 108. Nous reviendrons plus loin sur l’exception que représente la jeune fille.

[44Lettre à Emmanuel Arago du 9 décembre 1846, in : George Sand, Correspondance (juillet 1845-juin1847), textes réunis, classés et annotés par George Lubin. Paris, Garnier Frères, 1970, tome 7, p. 560.

[45George Sand, Les Maîtres Sonneurs, op. cit. , p. 104 et 125.

[46George Sand, “ Histoire de ma vie ”, op. cit., t. 1, p. 950-953.

[47Ibid. p. 954.

[48Ibid.

[49Ibid.

[50George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, op. cit. , p. 1241.

[51Daniel Fabre dans son séminaire de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales consacré à “ L’autre de l’art ” a montré le rôle joué par une génération d’artistes dans la qualification de certaines pratiques comme art populaire. Ses propos roboratifs nous ont aidé à penser le cas de George Sand qui qualifie cette fois ses propres pratiques.

[52Ibid ., p. 1242.

[53Ibid.

[54Lettre à Champfleury, 18 janvier 1854, in : George Sand, Correspondance (juillet 1853-juin 1854), textes réunis, classés et annotés par George Lubin. Paris, Garnier Frères, 1976, t. 12, p. 268.

[55George Sand, La mare au diable, p.V-VI.

[56George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, Ibid. , p. 1240.

[57George Sand, Jeanne, op. cit. , p. 28.

[58George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, op. cit. , p. 1241.

[59Cf. Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard (coll. “ tel ”, 1971, p. 116-121.

[60George Sand, Lettre à Pierre Bocage octobre 1849, Correspondance. (Janvier 1849-Décembre 1850), édition établie par George Lubin, Paris, Garnier Frère, 1972, t. 9, p. 301.

[61Pour reprendre l’expression de Luc Boltanski et Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard (coll. “ nrf essais ”), 1999, p. 545.

[62George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, op. cit. , p. 1241-1242.

[63George Sand, Légendes rustiques, Guéret, Éditions Verso, 1987, p. 10.

[64George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, op. cit. , p. 1243.

[65De ce point de vue, Joseph dans les Maîtres Sonneurs présente un engagement total dans la pratique de son instrument. Possédant une voix “ rétive ”, “ il souhaite de musiquer sur un instrument qui ait une voix en place de la sienne, et qui chante tout ce qui vient dans son idée. ”, Georges Sand, Les Maîtres Sonneurs, op. cit. , p. 109.

[66Champfleury, Chansons populaires des provinces de France. Paris, Lécrivain et Toubon, 1860, p. I.

[67George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, op. cit. , p. 1241.

[68Ibid. , 1239.

[69Ibid. , p. 1241. Au XIXe siècle, la peinture ou ses critiques comme Baudelaire, verront dans la reproduction du “ naturel enfantin ” un modèle à atteindre tandis qu’au début du XXe siècle le dessin d’enfants sera l’objet des attentions des artistes. Cf. sur ce point Emmanuel Pernoud, L’invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003.

[70Ibid. , p. 1244. Dans Les Maîtres Sonneurs, lorsque Joseph flûte, Brulette a “ mille ressouvenances du temps passé ”, elle se sent comme dans son “ petit lit ” donc dans le temps de son enfance. George Sand, op. cit. , p. 117-118.

[71Je n’ai -pour l’instant- aucun témoignage qui me permettrait d’avancer que Sand l’a bien lu.

[72Charles Dickens, Contes de Noël, Paris, Hachette et Cie, 1890, p. 180.

[73Cette mise en relation se fait aussi en d’autres endroits. Dans le Dictionnaire classique d’histoire naturelle, Guérin, rédacteur des articles consacrés au “ gryllon ” écrit que les “ enfans à la campagne s’amusent à les chasser ”, Bory de Saint-Vincent (ed.), Dictionnaire classique d’histoire naturelle, Paris, Rey et Gravier, Baudoin Frères, 1825, t. 7, p. 550-552. On se reportera avec intérêt sur cette question aux travaux d’Eugène Rolland ou de Charles Beauquier sur la faune populaire, aux souvenirs de P. -H. Fabre. Claudie Voisenat cite les souvenirs d’enfance de Gaston Vuillier (1845-1915), dessinateur-ethnographe. Cf. Claudie Voisenat, “ L’artiste, l’ethnographe et les grillons de l’enfance ” in : Gaston Vuillier ou le trait du voyageur, Carcassonne, Garae Hésiode, 2002, p. 105-116. Sur l’investissement d’un autre insecte -la cigale- cf. Jean-Louis Fabiani et Franck Pourcel, “ Les cigales muent aussi dans l’espace symbolique ” in : V. Nahoum-Grappe et O. Vincent (eds.), Le goût des belles choses. Ethnologie de la relation esthétique, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2004, p. 35-48.

[74Charles Dickens, op. cit. , p. 181. Un grillon chante également quant, pour la première fois, Joseph joue de la flûte à Tiennet et Brulette. Ce qu’il joue paraît si différent de ce que ses amis entendent habituellement que Tiennet trouve cette musique “ enragée ” : “ ça me représentait un sabbat de fous ”, George Sand, Les maîtres Sonneurs, op. cit. , p. 116.

[75George Sand, “ Le théâtre des marionnettes de Nohant ”, op cit. , p. 1249-1276. Cet article a été publié dans le journal Le Temps les 11 et 12 mai 1876, puis partiellement dans Dernières pages en 1877.

[76George Sand, Ibid. , p. 1251.

[77Ibid. , p. 1255.

[78Ibid.

[79George Sand, L’Homme de neige, op. cit., t. 1. p. 264.

[80Ibid. , p. 266-267.

[81George Sand, “ Le théâtre des marionnettes de Nohant ”, op. cit. , p. 1268.

[82George Sand, L’Homme de neige, op. cit. , t. 2, p. 156.

[83Ce caractère complet du théâtre de marionnettes est aussi conjugué plus tard, en 1947, par exemple par le directeur du Grand Guignol Toulousain lorsqu’il demande des conseils à M. Delhomme, instituteur à Montbrison, suite à la parution d’un article dans la revue des Éclaireurs de France : “ Cet art si complet que j’aime tant ” écrit-il (Archives privées).M. Delhomme fabrique ses marionnettes et le castelet, sculpte, peint, joue de la musique. Il dessine également des bandes dessinées.

[84George Sand, “ Le théâtre des marionnettes de Nohant ”, op. cit. , p. 1259.

[85George Sand, L’Homme de neige, op. cit. , t. 1, p. 261.

[86On remarquera encore la place des enfants et de la naïveté.

[87George Sand, L’Homme de neige, op. cit. , t. 1, p. 261-262.

[88Ibid. , p 270.

[89La vocation de M. Belhomme déjà cité semble aussi prendre son point de départ dans une occupation de berger : “ (...) il était allé garder les vaches d’un copain, il est revenu il avait fait, au bout de son bâton il avait sculpté un personnage mais il avait perdu une vache enfin bon (...) ” nous dit sa fille. Sur les attributs affectés aux bergers, “ savoir des humbles, “ docte ignorance ”, rêve de clercs ”, in : Daniel Fabre, “ Le berger des signes ” in :Daniel Fabre, Ecritures ordnaires, Paris, POL/Centre Georges-Pompidou, 1993, p. 307.

[90Jean-François Brun a réuni ces attestations sur un livret déposé au musée Comtois à Besançon. Jean Garneret a consacré un article à ce “ montreur de marionnettes ”, Jean Garneret, “ Le montreur de marionnettes ”, Barbizier, 1961, p. 361-372. Ce texte vient d’être réédité dans François Lassus, Vivre à Voray, Besançon, Folklore Comtois, 2003, p. 329-341. Dans son conte L’homme au sable, Hoffman situe Olimpia, automate qui apparaît comme vivante au héros, entre plusieurs compétences personnifiées qui s’entremêlent : la parole avec l’avocat, le regard de celui qui la regarde instrumenté par des lunettes remises par l’avocat devenu marchand de baromètre et de lunettes, la mécanique avec le professeur de physique et l’avocat devenu mécanicien. Cf. Hoffmann, Contes fantastiques, Paris, Garnier-Flammarion, 1980, vol II, p. 219-254.

[91George Sand, “ Le théâtre des marionnettes de Nohant ”, op. cit. , p. 1255.

[92Ibid. , p. 1252.

[93Ibid. , p. 1252-1253.

[94Pour reprendre la grammaire des formes de justification de Luc Boltanski et Laurent Thévenot, De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard (coll. “ nrf essais ”), 1991.

[95Ibid. , p. 1262.

[96George Sand, “ Histoire de ma vie ”, in : Oeuvres autobiographiques, t. 2, op. cit. , p. 33.

[97On peut faire ici renvoi à la notion d’hétérotopie de Michel Foucault qui désigne des lieux réels ouverts sur d’autres lieux et faisant se juxtaposer plusieurs emplacements incompatibles en eux-mêmes. Michel Foucault, “ Des espaces autres ” in : Dits et écrits II, 1976-1988, p. 1571-1581.

[98George Sand, “ Le théâtre des marionnettes de Nohant ”, op. cit. , p. 1263.

[99George Sand, “ Le théâtre et l’acteur ”, op. cit. , p. 1242.

[100George Sand, Les Maîtres Sonneurs, op. cit., p. 112. De son côté Tiennet remarque chez Joseph “ dans sa première jeunesse (...) la physionomie d’un homme frappé d’un mauvais destin ”, Ibid. , p. 492.

[101Ibid. , p. 496-497.