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L’écrivain archivé

par voisenat - publié le

Daniel Fabre, Sociétés et Représentations, n°19, avril 2005, Lieux d’archive. Une nouvelle cartographie : de la maison au musée.

"Tout à coup un bruit sec résonna, produit par un ressort secret qu’Adinolfa venait de faire jouer en appuyant involontairement sur certain point déterminé. Une planche étroite et mince se rabattit subitement, découvrant une cachette d’où la tragédienne, tout émue, sortit non sans d’infinies précautions un très vieux manuscrit à peine lisible.

Elle porte aussitôt sa trouvaille à Londres chez le grand expert Creighton, qui, après un rapide examen à la loupe, laissa échapper un cri de stupéfaction. A n’en pas douter on avait sous les yeux le manuscrit de Roméo et Juliette, tracé de la main même de Shakespeare."

Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, chap. XIII.


La malle de Fernando Pessoa
La malle de Fernando Pessoa

Printemps 2001, visite d’une exposition à la Bibliothèque Nationale de France. Dans un espace ouvert, balisé avec discrétion, point trop strictement cloisonné, où de longs draps blancs couverts d’écriture tombent des hauteurs, elle invite au vagabondage et favorise des raccourcis dans le territoire qu’elle intitule, de façon simplificatrice, Brouillons d’écrivains [1]. La simplification est voulue ; elle entérine l’évolution des bibliothécaires face à l’archive d’auteur. Pendant longtemps, tout au long du XIXe siècle, dans la continuité des bibliothèques monastiques et des grands collectionneurs qui ont conservé, pendant des siècles, les manuscrits antiques et médiévaux [2], la notion de « manuscrit littéraire » s’est exclusivement appliquée aux textes du Moyen Âge, véritables chef-d’œuvres artisanaux, parfois enluminés - dont Pétrarque, Charles d’Orléans et Christine de Pisan étaient, ici, les représentants les plus éclatants [3] - et aux grandes œuvres de l’Ancien Régime qui, du fait de la censure ou du hasard d’une mort prématurée, sont restées à l’état manuscrit. Ce n’est qu’au milieu du XIXe siècle qu’on a vu s’affirmer en France, en Allemagne et, plus généralement, en Europe occidentale, un souci patrimonial qui a déterminé, sur la lancée d’un nouveau marché de l’autographe, la récupération et la conservation officielle des manuscrits de « grands écrivains » consacrés par la nation et bientôt par l’école. Figures immobiles du panthéon de la patrie littéraire dont ils fondent le monument, ils ont nourri les tout nouveaux « Départements des manuscrits modernes », intitulé qui résonnait, en ces débuts, comme une alliance de contraires [4].

Ces premières catégories n’incluent pas de « brouillons » mais, le plus souvent et autant que possible, des œuvres au sens complet du terme. Présentes à l’exposition, elles n’en constituaient pourtant pas le centre de gravité. Apparemment équivalents, au regard d’un bibliothécaire archiviste habitué à identifier des « unités documentaires », étaient tous les autres manuscrits qui, de Laclos à Pierre Michon et de Chateaubriand à Jacques Roubaud, en passant par Hugo, Flaubert et Zola, donnaient à voir de l’écriture d’écrivains, de l’écriture dans tous ses états : provisoires, passagers, parfois tâtonnants à l’extrême, voire quasi informes. Ecriture tracée à la main sur le papier, tapée à la machine à écrire ou à l’ordinateur, tassée dans les marges des placards d’épreuves, écriture de toutes dimensions et de toutes couleurs, trouée de gribouillages, de ratures, de graphismes improvisés, de dessins, de tableaux, de schémas... dont l’offrande au public en voulant d’abord témoigner d’une approche de l’écrit littéraire - la génétique textuelle - laissait un peu dans la pénombre le fait que cette relative nouveauté critique n’est que le résultat second, dérivé, d’une transformation complexe de la notion même de littérature.

En effet, l’exposition Brouillons d’écrivains - en présentant les premiers états du texte littéraire, son atelier, sa fabrique, et aussi les écrivains d’aujourd’hui qui, filmés et projetés sur des écrans, explicitaient leurs façons d’écrire - entérinait l’englobement désormais admis de l’œuvre dans ses ébauches, du texte dans le flux des écrits qui l’anticipent. Tout était là : plans, esquisses ou brouillons, manuscrits ou dactylogrammes qu’on pourrait dire cheiropoïètes car faits de la main même de l’écrivain [5] et devenus des archives qui sont censées détenir à la fois les traces du travail créateur et la présence réelle de l’auteur, ouvrir une fenêtre sur la gestation du chef-d’œuvre, sur l’origine, dans un individu, de l’unique et de l’incomparable. Ici les définitions de la littérature et de sa connaissance critique se prolongent dans des pratiques particulières d’archivage ; en effet si les antécédents de l’œuvre et, plus largement encore, les marques de l’existence quotidienne de l’auteur - censé être auteur à tout instant de sa vie - sont des objets de savoir et des biens précieux, il est légitime que des institutions les collectent et les conservent, instaurant ainsi une boucle, un cercle dynamique, celui de la quête, du marché ou du don de l’archive littéraire, celui de la collection qui glisse de l’autographe ponctuel à des pièces complètes, celui du débat sur la gestion juste et efficace de ces biens rares, celui du combat pour leur appropriation. (...)

Lire la suite dans la revue.


[1Voir le catalogue Brouillons d’écrivains, sous la direction de Marie Odile Germain et Danièle Thibault, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2001.

[2Pour qui s’interroge sur la survie des manuscrits poétiques et romanesques du Moyen Age voir le livre trop méconnu de Nathan Edelman, Attitude of Seventeenth Century France Towards Middle Ages, New York, 1946. Un exemple de leur réintégration dans les collections post-révolutionnaire est présenté dans : Christopher de Hamel & Monique de Vigan, Les Rothschild collectionneurs de manuscrits, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 2004.

[3Dans la suite du texte, les exemples sans références sont empruntés au catalogue cité note 1.

[4La chronologie de l’entrée des archives d’écrivains dans les fonds publics mériterait une étude précise ; elle dépendait à la fois des intentions et des spéculations des héritiers, de la prospection des institutions, de la côte de l’écrivain sur l’échelle du « classicisme » national. Aujourd’hui elle est plus souvent décidée par les écrivains eux-mêmes.

[5Inversant donc la qualité de ces images que la théologie de l’icône nomme acheiropoïètes, c’est-à-dire « non faites de main d’homme », venues du Ciel.