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Une histoire politique des musées.

par voisenat - publié le

Dominique Poulot. Chapitre introductif de Une histoire des musées de France, Paris, Editions de la Découverte, 2005.

L’institution du musée répond à ce que Hans-Georg Gadamer appellait la “ grande révolution ” de l’art détaché de tout contexte de vie, et qui ne veut « être rien d’autre que de l’art » [1]. Le musée moderne, en ce sens, « ne se réduit pas à une collection qui serait devenue publique » ; il doit faire abstraction des traditions du collectionnisme, comme plus largement des destinations antérieures des oeuvres. Sa perfection, explique le philosophe, consiste en effet à « dissimuler qu’il provient de collections, soit que l’on ait recours à un nouvel ordre (qui est historique) de présentation pour la totalité, soit qu’on l’enrichisse dans le sens de la plus grande extension possible ». C’est à mettre au jour, précisément, quelques-unes de ces « dissimulations », entendons les ruses de la raison muséale, qu’on s’emploie ici. Car cet idéal philosophique, disons éclairé, du musée législateur du Beau et du Bien s’est construit, en France, au sein d’une « culture politique de la généralité », selon l’expression de Pierre Rosanvallon, où l’Etat, porteur des valeurs légitimes, s’articule directement à la nation, point d’application de ces valeurs [2].

La thèse de ce livre est que le musée engage depuis le début du discours moderne une « raison » spécifique, qui se décline en conventions et en procédures, et donne lieu à différents registres de (ré)appropriations et d’émotions, mais dans un cadre politique précis qui l’informe largement, et qui témoigne durablement d’une « passion de la loi » héritée de la Révolution française. Le dessein est de montrer que ces constructions muséales ont incarné autant de modes appropriés de traiter le passé : à la fois des styles singuliers - le style incarnant une « notion de perspective historique » selon la formulation de Carlo Ginzburg [3] - et des représentations spécifiques de cette unique légitimité qui appartient à l’Etat national - loi d’airain, culturelle et politique, qui surplombe l’histoire française contemporaine. On s’attachera donc ici à isoler certains événements dans la vie des musées, tout à la fois crises et avènements, contestations et épiphanies, qui manifestent les configurations compliquées et changeantes de la relation - de la contradiction, aussi - entre société civile et utopie politique.

Rendre compte du geste muséal au sein de l’histoire, c’est penser les découpages et les « encadrements » auxquels il se livre, pour ne pas dire les brèches qu’il ouvre ou qu’il entérine. Dans cette perspective, on n’entend pas sonder l’opacité des oeuvres ou des objets de musée, dans une démarche herméneutique, ni envisager, à côté de leur intérêt artistique, documentaire, illustratif ou savant, leur valeur communicationnelle. Il ne s’agit pas davantage de donner une chronique de la multiplication du nombre des musées et de leurs enrichissements successifs, qui retracerait l’élaboration d’un dispositif de conservation placé sous le signe d’une idéologie du futur, de diverses chronosophies. Saisir les musées comme ensembles matériels et, indissolublement, comme savoirs, valeurs et régimes du sens permet d’éviter la téléologie à laquelle succombent maintes compilations rétrospectives d’établissements, censées déboucher logiquement sur leur configuration contemporaine. En déplaçant les intérêts savants de la pesée de corpus vers la considération des processus, le projet est de déconstruire les représentations de l’identité convenue d’une institution pour insister sur les reconfigurations de son statut, sur ses incessantes recontextualisations, sur les dévaluations et les délégitimations qui la parcourent au sein du dialogue Etat/société.

Les trois premiers volets, à peu près chronologiques, de l’ouvrage envisagent les musées en relation plus ou moins explicite avec l’édification de l’histoire de l’art en ses trois époques : la première, le temps de Winckelmann, se caractérise par une fétichisation de ses objets, la seconde, celle de Kant, s’illustre par l’esthétisation de l’éthique, la dernière, le XIXème hegelien, se signale par l’historicisation téléologique du temps [4]. Simultanément, ces chapitres entendent montrer comment les musées participent de la continuité, de l’Ancien Régime à la Révolution, d’un Etat qui organise la représentation et la légitimité ; comment ils ont été régulièrement contestés par l’intelligence collective ; comment, enfin, ils ont fait l’objet de diverses adaptations en vue de maintenir leur prise sur le temps social.

Le travail reprend d’abord une interrogation formulée naguère sous la forme d’un triptyque, Musée, nation, patrimoine [5], à savoir celle des origines de notre raison patrimoniale moderne. On examine comment s’est nouée en France une représentation de collectionneurs et d’amateurs, un dessein administratif, celui de la monarchie d’Ancien Régime puis celui des ministères républicains, enfin une forme d’exposition. La spécificité du musée français, par rapport aux autres pays européens, tient à ses origines révolutionnaires, c’est-à-dire à une genèse chaotique, parfois oubliée derrière l’éloge convenu des institutions. Sa construction repose sur la confiscation des biens du clergé puis des émigrés, sur les anciennes collections royales et sur les conquêtes militaires. Ceci le distingue absolument d’institutions italiennes ou allemandes inscrites dans la longue durée d’une tradition d’Ancien Régime largement reconduite au cours du XIXème siècle, comme du British Museum, de fondation parlementaire [6]. Car l’héritage français n’est plus, en 1793, soumis à l’autorité de la tradition : ce legs, régénéré par la liberté, doit susciter l’émulation des artistes, instruire le peuple et transmettre des leçons neuves à la postérité.

L’idée française de musée est cependant antérieure, marquée par quelques initiatives philanthropiques en province, par le souci académique de montrer les exemples aux élèves, et par l’ouverture d’une partie des collections royales, sous forme d’une exposition éphémère au Luxembourg. N’était la situation pécuniaire désastreuse de la fin du siècle, le musée du Louvre aurait, vraisemblablement, pu ouvrir dans les années 1780 ; les projets et vues imaginaires d’Hubert Robert en donnent une idée et c’est durant cette décennie que les questions de muséographie et de présentation sont livrées au débat public, suivant en cela le mouvement des Lumières [7]. Une préoccupation d’efficacité y gouverne l’idée d’héritage éclairé qui semble tout à la fois le moyen de dissiper l’ignorance, de perfectionner les arts, de réveiller l’esprit public et d’entretenir l’amour de la patrie. Ainsi la réflexion sur la mémoire des chefs d’oeuvre et des grands hommes, dans le dessein d’édifier les peuples, accompagne l’élaboration d’une esthétique essentielle au nouvel établissement.

Mais c’est l’affirmation des droits de l’homme qui amène à considérer l’accès aux œuvres d’art comme un droit légitime, auquel il faut satisfaire de manière efficace et équitable [8]. Dans le vide institutionnel ouvert par la suppression de la plupart des écoles et des sociétés, le musée, établissement inédit, mais imaginé d’après celui de l’antique Alexandrie, semble porter l’idéal d’une transmission libre et immédiate du Beau et des principes, par la simple vue de modèles. Le Comité d’Instruction Publique promet en l’an II de fonder des musées départementaux pour “ vivifier toutes ces richesses, les centupler par cette utile et savante distribution, les animer au profit de l’ignorant qui les méprise ” [9]. Il suppose ainsi un public spontanément réceptif, mobilisable par la simple vue dans le cadre utopique d’une libre éducation qui irrigue tout le corps social. Il entend enfin éviter l’éventuelle confiscation de l’établissement par une (fausse) élite, en écartant les connaisseurs dont les vues “ minutieuses ”, dit le ministre Roland, tendent à “ des comparaisons stériles”. En 1801 quinze villes bénéficient ainsi d’envois d’oeuvres depuis Paris, dont Genève, Mayence et Bruxelles, au nom d’une décentralisation qui se veut autant acte politique que manifestation de foi dans le progrès de la civilisation. Le modèle canonique du musée moderne est en place, fondé sur de vastes opérations de déracinement et de redistribution, organisé selon une taxonomie sourcilleuse, confié à des serviteurs de l’universalité esthétique et savante.

La seconde partie de l’ouvrage s’attache à fournir les éléments d’une histoire de la légitimité contestée des musées. Après l’âpre dispute qui a marqué la fondation du musée des monuments français, les conservateurs du Louvre mettent l’accent sur l’excellence de son organisation, conçue comme “ une suite chronologique de tableaux qui offre [au public] les moyens d’étudier sur les ouvrages originaux l’histoire de l’art, celle de la marche et du développement de l’esprit humain ” [10]. Au contraire, le critique Quatremère de Quincy ajoute à la condamnation morale des confiscations militaires des considérations proprement philosophiques sur l’art vivant, qui risque de devenir sans destination. Adversaire résolu des saisies françaises à Rome, il professe le respect du contexte patrimonial et refuse une institution tenue pour dénaturante, comme l’horizon d’un art de musée. Chaque oeuvre serait à maintenir au sein du cadre originel qui lui donne sens - à tout le moins l’enrichit et le fortifie.

Une première muséophobie naît ainsi au sein de la société civile, de ses intellectuels critiques, qui affirme que chaque chose doit être (re)mise à sa place, selon une formule du Génie du Christianisme  : un postulat d’importance pour les formes ultérieures de dénigrement ou de contestation des musées, toujours conçus comme emblématiques d’une modernité dangereuse. Si la restitution des oeuvres s’impose finalement en septembre 1815, c’est que, affirme Wellington, la cause des musées français est perdue depuis longtemps dans l’opinion des artistes et des connaisseurs [11]. A l’encontre de l’anticomanie républicaine, l’inauguration du Musée du Luxembourg en 1818 est celle d’un premier musée d’art national et moderne. Ce changement du climat politique favorise les oeuvres contemporaines et alimente un sens de la « communauté imaginaire » au temps de l’Europe des nationalités. Peu à peu, le Louvre se couvre de grands décors à sujets nationaux, tandis que l’immense entreprise du musée de Versailles entend assurer l’avenir de la nouvelle dynastie des Orléans, en consacrant toutes les gloires d’une France qui a renoué les fils de son histoire. C’est la meilleure preuve que le musée ne parle plus de manière aussi évidente qu’auparavant pour son Prince : qu’il lui faut une « idée », c’est-à-dire qu’il doit opérer un travail d’explicitation de son point de vue, au nom de la nation, première étape avant qu’il ne lui faille se justifier devant le « public ».

Le troisième volet de l’ouvrage envisage le rôle des musées dans l’historicisation de la société française, entre pensée des origines, intensité de l’actuel et inscription dans le futur. Au cours du XIXème siècle le musée, mais encore la peinture d’histoire, les panoramas, et bien sûr l’archive, composent une série de dispositifs étudiés en détail dans de nombreux travaux [12]. Les éléments matériels du passé, envisagés comme indices, comme témoignages, comme enseignements enfin, y contribuent à l’ordre de l’histoire. Ces représentations ne seront pas ici déployées pour elles-mêmes : ce qui importe est la manière dont elles contribuent à construire le rapport au temps et à la collectivité. La thématique des origines est abordée à partir du musée des monuments français, remarquable exemple d’une remontée des siècles justifiée par la logique de l’occulte et fondée sur l’initiation primitiviste. L’agencement de la mémoire de Waterloo, du tableau au musée et au panorama, revisité par la littérature de voyage, permet de rendre compte d’une inscription, mémorielle et historique à la fois, de l’événement-monstre [13]. Enfin la naissance de l’idéal de musées ateliers permet de penser un rapport archivistique et laborieux à l’histoire, débouchant sur un divorce entre la mémoire et la muséographie. Ainsi, de l’éternelle présence du primitif à la célébration de l’actualité, et à l’instauration d’un musée conforme à l’expérience historique-critique, selon le modèle de Reinhart Koselleck [14], différentes figures du rapport au temps marquent les musées du XIXème siècle.

Avec la dernière partie, consacrée aux « grandeurs » de l’institution, c’est aussi le contemporain qu’il s’agit d’interroger, à partir de ces maîtres mots que sont devenus le public et l’identité, et qui contrastent si fort avec celui d’édification cher au XIXème siècle. L’alliance du musée et de l’école a été particulièrement significative au cours du XIXe siècle, débouchant sur ce qu’on pourrait nommer une culture républicaine du musée, marquée par un souci d’éducation universelle, mais aussi par une volonté d’utilité civique. Sous la IIIème République, le musée est un rouage du système des Beaux Arts, au service de la prospérité publique et de l’affermissement du goût français, mais aussi un vecteur de l’enracinement du régime grâce à des envois “ politiques ”. Il illustre la grandeur des arts, et soutient les artistes, le cas échéant en leur passant commande de travaux divers (restaurations, copies, moulages, gravures), en organisant des concours, des tombolas, grâce aux sociétés des amis des beaux-arts, ou en leur confiant des postes administratifs. L’école de Jules Ferry, qui revendique les valeurs d’un enseignement « vraiment éducateur », libéral, appelle à des « visites pédagogiques » dans ses collections. En 1905 encore, la commission sur « l’organisation des musées de province » reconnaît dans le « développement des cours de dessin » « la raison qui détermine de plus en plus [...] la création de nouveaux musées ou l’installation plus hospitalière des collections déjà existantes » [15]. Simultanément, la République porte intérêt aux musées des « petites patries » dans le cadre d’une pédagogie familière du patriotisme [16]. Enfin, le développement de savoirs académiques séparés comme ceux de l’histoire de l’art et de l’anthropologie, puis leur spécialisation, contribuent à de nouvelles disciplines des objets qui diversifient les ambitions et les formes des musées.

Au seuil du Xxème siècle, les premières contestations démocratiques des institutions vont des programmes de « musées cantonaux », alternatifs aux grands établissements chers aux érudits et aux esthètes [17] à l’appel d’un Louis Lumet, fondateur en 1901 de la ligue L’Art pour tous, à « communiser la beauté » [18]. Mais si la notion d’un service public des musées prend un sens, c’est seulement dans l’entre deux guerres, à l’initiative de conservateurs dynamiques, spécialement en province (c’est en 1922-1923 qu’apparaît l’association des conservateurs français et l’Office international des musées date de 1926) ; le Front Populaire offre ensuite l’opportunité de développer et d’orchestrer un tel programme, à l’échelle nationale, en lui conférant une reconnaissance officielle. Le Corbusier écrit alors que le musée est « une machine à conserver et à exposer les oeuvres d’art » [19], formulation exemplaire de la foi d’une partie des mondes de l’art (praticiens, critiques, commissaires d’exposition, conservateurs, galeristes) dans ce qu’on nomme désormais la muséologie (architectures, lumières, socles, cartels, modes d’accompagnement de la visite).

Aujourd’hui le musée ne cesse d’alimenter la prolifération des interprétations en tant que lieu privilégié de la construction des significations du passé matériel, sur le mode de la différence pertinente [20], mais aussi en tant que cadre principal du fonctionnement de l’art contemporain. Il incarne, de ce dernier point de vue, l’exposition idéale - dont le « cube blanc » a été le dernier avatar [21] - où se conclut, à grand renfort de récits autorisés [22], le contrat iconographique qui propose tout à la fois un mode de lecture des œuvres et les conditions de leur actualisation. Mais l’essor en son sein d’approches empiriques ou philosophiques, psychologiques ou communicationnelles, qui s’intéressent exclusivement aux dispositifs de production de la valeur muséale [23] et aux expériences de ses visiteurs, manifeste combien cette exemplification des intentions d’artistes doit compter avec une identification, concurrente, du musée au kunstwollen sociologique [24]. Les conséquences en sont d’autant plus importantes que l’élaboration de la politique culturelle depuis les années 1960 s’est jouée dans un écart décisif aux modalités traditionnelles de l’instruction publique [25]. Cette situation aboutit en tout cas à un primat des activités culturelles au sein des musées comme nouvelle figure de l’idéologie de la généralité dans son compromis avec les logiques de publics et de communautés.


[1H. G. Gadamer, L’actualité du beau, Aix en Provence, Alinéa, 1992, p. 40.

[2Voir en dernier lieu Pierre Rosanvallon, Le modèle politique français. La société française contre le jacobinisme de 1789 à nos jours, Paris, Le Seuil, 2004.

[3Carlo Ginzburg, A distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, Gallimard, 1998, « Style. Inclusion et exclusion », p.120.

[4Donald Preziosi : Brain of the Earth’s Body. Art, Museums, and the Phantasms of Modernity, Minneapolis/Londres, Minnesota University Press, 2003.

[5Musée, nation, patrimoine, 1789-1815, Paris, Gallimard, collection Bibliothèque des Histoires, 1997.

[6Voir pour une démonstration plus générale ma synthèse Patrimoine et Musées : L’institution de la culture, Paris, Hachette, 2001.

[7Je me permets de renvoyer pour une première approche à D. Poulot, Les Lumières, Paris, Presses Universitaires de France, 2000.

[8Voir mon article « Le droit au musée : un droit du citoyen ? » , Les droits de l’homme et la conquête des libertés. Des Lumières aux Révolutions de 1848, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1988, pp. 332-341.

[9Pour les références érudites on se reportera à ma thèse, Surveiller et s’instruire. La Révolution française et l’intelligence de l’héritage historique, Oxford, Voltaire Foundation, Studies on Voltaire and the eighteenth century, vol. 344, 1996.

[10Notice des tableaux des écoles primitives de l’Italie, de l’Allemagne et de plusieurs autres tableaux de différentes écoles, exposés dans le grand salon du musée Napoléon (ouvert le 25 juillet 1814), Paris, avril 1815.

[11Lettre de Wellington à Lord Castlereagh, Journal des Débats, 18 octobre 1815, citée par Pierre Rosenberg, « Les vies de Denon », dans Dominique-Vivant Denon. L’oeil de Napoléon, catalogue d’exposition, Musée du Louvre, 2000, p. 24.

[12En dernier lieu Marie-Claude Chaudonneret, « Peinture et Histoire dans les années 1820-1830 », L’Histoire au musée, Arles, Actes-Sud, 2004, pp. 127-138.

[13Pierre Nora, « L’événement monstre », Communication, 1972, puis « Le retour de l’événement » in Faire de l’histoire. 1, Paris, Gallimard, 1974, p. 300.

[14Reinhart Koselleck, L’expérience de l’histoire, Paris, Gallimard/Seuil, 1997.

[15Rapport de la commission des musées de province (25 octobre 1907) par Henry Lapauze, Paris, ministère de l’Instruction publique, 1908, pp. 1-4.

[16Jean-François Chanet, L’école républicaine et les petites patries, Paris, Aubier, 1996.

[17Jacqueline Lalouette, « L’éducation populaire au canton. Edmond Groult et les musées cantonaux », Jean Jaurès. Cahiers trimestriels, n°152, avril-juin 1999, p. 91-104.

[18Cité par Madeleine Rebérioux, « Le musée lieu d’apprentissage », dans Le futur antérieur des musées, Paris, Ministère de la Culture, ANFIAC, Editions du Renard, 1991, p. 122.

[19Cité par Luc Benoist, Musées et muséologie, Paris, Puf, 1960, p. 29.

[20« Le travail consiste à produire du négatif, et qui soit significatif. Il est spécialisé dans la fabrication de ces différences pertinentes... le passé est d’abord le moyen de représenter une différence. » Michel de Certeau, « L’Opération historique » in Faire de l’histoire. 1, Paris, Gallimard, 1974, ., p. 57.

[21Voir Brian O’Doherty : Inside the White Cube. The ideology of the Gallery Space, Santa Monica/San Francisco, The Lapis Press, 1986 (publié à l’origine dans Artforum en 1976 ; il existe une nouvelle édition introduite par Thomas McEvilley, 2000).

[22Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Villeurbanne, Art édition, 1999.

[23Neil Cummings et Marysia Lewandowska retracent ainsi à la Tate Modern le parallèle entre l’histoire du musée et celle du commerce (The Value of Things, August/Birkhauser, 2000).

[24Jean-Claude Passeron avec Emmanuel Pedler, Le temps donné aux tableaux, Marseille, IMEREC, 1991, esquisse la théorie de la « volonté d’art » du public.

[25Sur ce dernier thème je me permets de renvoyer à Catherine Ballé et Dominique Poulot Musées en Europe : une mutation inachevée, Paris, La Documentation française, 2004, pp. 253-259.