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Les voies multiples de la ressemblance.

par voisenat - publié le

Michèle Coquet, "Les voies multiples de la ressemblance. Effigies cultuelles et portraits photographiques africains", in Cultures à l’oeuvre. Rencontres en art. Sous la direction de Michèle Coquet, Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. Paris, Biro éditeur et les éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2005.


A une femme qui s’exclamait devant l’une de ses toiles : "mais le bras de cette dame est vraiment trop long !", Henri Matisse aurait répliqué : "Madame, vous vous trompez. Ceci n’est pas une dame ; c’est une peinture" [1]. Il est révélateur que, dans cet exemple, la critique ait porté sur la longueur d’un bras : elle part de ce constat empirique selon lequel le corps humain offre des proportions relativement stables dont toute représentation serait en mesure de rendre compte de manière objective au risque, dans le cas inverse, de paraître "déformée". Considérant l’époque à laquelle elle a été prononcée, cette remarque pourra sembler anachronique car s’il fut un siècle où les artistes explorèrent la question de la représentation en cherchant à se dégager des contraintes figuratives jusqu’à inventer l’abstraction, ce fut bien en effet le XXè siècle. Mais ce commentaire émanait d’un esprit naïf et non de celui d’un connaisseur. Il témoigne en soi du point de vue d’un non spécialiste de la peinture qui juge la compétence de l’artiste et la valeur de son oeuvre à son habileté à rendre compte des réalités du monde, en fonction de certaines normes de fidélité, non pas universelles mais propres à sa culture, son milieu social et ses goûts ; sa lecture est en outre amplement façonnée par sa familiarité avec la photographie. Nous sommes habitués, écrivait Ernst H. Gombrich dans L’art et l’illusion, à regarder toutes les images comme s’il s’agissait de photographies ou d’illustrations et à les interpréter comme le reflet d’une réalité existante ou imaginaire (1971 : 162). Dans cet exemple, ce que reproche à Matisse sa visiteuse, c’est d’avoir produit une peinture qui ne ressemble pas à son modèle. En lui répondant que ce qu’elle regarde n’est justement qu’une "peinture", Matisse lui signifie qu’il n’y a pas de ressemblance objective possible, qu’elle est donc relative car fruit de conventions et d’usages variables selon les périodes de l’histoire. Poursuivant les interrogations de E. H. Gombrich relatives à la définition du réalisme et de la ressemblance, Nelson Goodman conclut de son côté que "la représentation réaliste ne repose pas sur l’imitation, l’illusion ou l’information, mais sur l’inculcation. Toute image, ou peu s’en faut, peut représenter à peu près n’importe quoi" (1990 : 63). Il suffit que suivant la norme et l’usage, il en ait été décidé ainsi. Plus loin il ajoute : "Les habitudes de représentation qui gouvernent le réalisme tendent également à engendrer la ressemblance. Qu’une image ressemble à la nature signifie souvent seulement qu’elle se présente de la façon dont la nature est ordinairement peinte"(Ibidem : 64) [2]. Le présent article portant sur des images africaines s’inscrit dans le prolongement de ces réflexions.

La remarque que provoqua la toile du peintre doit être rapportée à la longue tradition, plus de deux fois millénaire, de la représentation iconique en Occident, construite sur une quête sans fin de la ressemblance, et suivant un rapport de l’image à l’apparence sensible des objets du monde qui, bien que redéfini à chaque époque, fut en partie fondé sur une culture de la mimesis dont les racines remontent à l’Antiquité grecque. On se souvient de l’anecdote racontée par Pline du cheval d’Alexandre hennissant à la vue de son semblable peint par Appelle. Cette même Antiquité eut cependant une attitude critique face à l’image conçue comme inférieure à la nature dans la mesure où elle ne faisait que l’imiter jusqu’à en donner l’illusion sans jamais pouvoir l’égaler (Panofsky, 1983 : 30). Cette tradition comporta des moments de rupture : l’époque médiévale en fut une où les formes figuratives et les couleurs des images cultuelles étaient pensées non pas comme devant imiter les réalités du monde mais plutôt comme des "formules" ou des "indices de réalités invisibles" "transcend[a]nt les possibilités du regard". Elles ne pouvaient alors prétendre qu’à "rendre présentes" de telles réalités (Schmitt 2002 : 24), sans pour autant être en mesure de les "représenter", empruntant les trai

ts du visible pour rendre compte "de ce qui ne pouvait être connu que de manière médiate"(Belting 1998 : 20) : les ors chatoyant à la lueur des chandelles dans l’ombre des églises manifestaient le caractère épiphanique d’images dont certaines, telles que le mandylion ou la Véronique portant l’empreinte du visage du Christ, étaient dites ne pas avoir été faites de main d’homme (Belting 1998 et Schmitt 2002). Dans ces cas particuliers, une adéquation était posée entre l’image du Christ et son modèle, entre la reproduction et son original (Belting 1998 : 79), non pas en vertu de la mimesis -l’art de l’imitation étant condamné par les clercs- mais selon le dogme de l’Incarnation de Dieu, "renouvelée dans son image imprimée dans la matière terrestre du tissu" (Ibidem : 80), une image dont toutes les copies successives étaient censées partager l’essence et comporter le même caractère miraculeux.

Ces coups de sonde dans l’histoire occidentale de l’image font apparaître quelques-unes des perceptions et des conceptions relatives à la fois à sa fonction de représentation et à sa définition ontologique. De ce bref préambule, il ressort que les hommes, en Occident, ont, au fil du temps, eu recours à la production d’images ressemblantes pour poursuivre des desseins différents. S’il existe de nombreux travaux de philosophes, d’historiens et de théoriciens de l’art occidental où cette problématique est abordée [3], il n’en est pas de même en ce qui concerne les images créées au sein des sociétés africaines bien que quelques auteurs, auxquels nous nous référerons dans le cours de ce texte, l’aient rapidement évoquée. Il me semble pourtant qu’elle se pose de manière aussi pressante à leur endroit.

Effigie de tombe en béton peint, cimetière d'Ikoyi, Lagos
Effigie de tombe en béton peint, cimetière d’Ikoyi, Lagos

En Afrique, autrefois essentiellement pour les besoins des cultes, ont été réalisées, comme dans nombre d’autres sociétés humaines, des figurations anthropomorphes d’êtres n’appartenant plus ou pas au monde des hommes et ainsi fabriquées des images chargées d’inscrire dans la matérialité du monde terrestre des existences séjournant dans l’au-delà. C’est très précisément à ce type d’images que nous nous intéresserons ici. Le principe de ressemblance, exprimée selon des degrés de fidélité très variables dans l’imitation, y est également sollicité pour penser la médiation opérée par l’image et son rôle de relais entre le monde des hommes et celui peuplé par un vaste ensemble d’entités, dieux, esprits, fondateurs mythiques, défunts... Je tenterai de présenter ce que certaines de ces images nous disent de la façon dont est conçue ou utilisée la ressemblance et les effets qu’elle produit. Ce faisant, j’essaierai d’esquisser le cadre conceptuel qui préside à leur création et en oriente la perception et la compréhension par leurs utilisateurs, légèrement différentes des nôtres, à mon sens.

La manière dont le recours au portrait photographique s’est imposé à des fins rituelles en Afrique subsaharienne me pousse par ailleurs à cette exploration : la très large considération dont il jouit aujourd’hui dans des contextes cultuels permet en effet de supposer que le portrait photographique est venu occuper une place laissée disponible en répondant parfaitement, d’un point de vue iconique, au rôle que l’on voulait lui faire jouer dans le cadre de pratiques de l’image bien plus anciennes. Une approche des fonctions remplies par le portrait photographique prouve que celui-ci agit comme le révélateur d’une histoire de l’image, selon une théorie autre que la nôtre de la représentation figurée et devant laquelle toutes les sociétés africaines ne sont pas égales : certaines ont une tradition ancienne de l’image, d’autres non, comme les sociétés très tôt islamisées où l’usage de la photographie serait d’ailleurs beaucoup moins proliférant.

- Lire la suite dans Les cultures à l’œuvre


[1Cette anecdote est rapportée par Ernst H. Gombrich (1971 : 154). Il existe d’autres versions de cet échange. Voir Matisse, 1972 : 163.

[2Illustrant cette affirmation, N. Goodman rapporte la répartie faite cette fois-ci par Picasso au sujet d’une critique portant sur le portrait de Gertrude Stein effectué de sa main et jugé non ressemblant. Il aurait répondu à sa manière lapidaire :"Aucune importance ; il le deviendra" (1990 : 58).

[3Parmi ces derniers, outre Gombrich et Goodman, voir également Belting et Freedberg.