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Un Ver Meer méconnu : L’Art de peindre

par voisenat - publié le

Claude Macherel, in Cultures à l’oeuvre. Rencontres en art. Sous la direction de Michèle Coquet, Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. Paris, Biro éditeur et les éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2005.


Venant probablement de Delft, Catharina Bolnes se présente le 22 (ou le 24) février 1676 chez un notaire de La Haye. Veuve du peintre Ian Ver Meer depuis dix semaines, elle vient faire enregistrer une curieuse transaction. Au motif déclaré d’éteindre une dette, Catharina cède à Maria Thins, sa mère, « en pleine et libre propriété », divers droits immobiliers et un tableau de feu son époux. C’est le tableau dont il sera question ici. Les droits fonciers, dûment enregistrés à chaque mutation, étaient assignables sans ambiguïté. Mais le tableau ? Garant de la vigueur de l’acte, le notaire voulait que cet objet fût désigné clairement. Soucieuse de rendre l’identification non équivoque, Catharina désigna l’œuvre d’art en ces termes : « een stuck schilderie... », une peinture... « ...waerin wert uytgebeelt de Schilderconst » ...où est figuré l’Art de peindre [1].

I. Ver Meer : L'art de peindre (détail) ©KHM, Vienne
I. Ver Meer : L’art de peindre (détail) ©KHM, Vienne

L’étonnant, note John Michaël Montias, premier biographe véritable de Ver Meer, est de voir une fille recourir à un notaire pour transférer une part de ses biens à sa propre mère. Qu’est-ce que la veuve de Ian venait faire là ? Il se trouve que la visite de Catharina au tabellion de La Haye précéda de quelques jours la visite, à Delft, du clerc d’un autre notaire, commis celui-ci à l’inventaire décisif des biens de la maisonnée en deuil. Dire la succession du peintre criblée de dettes serait peu dire. Les délais de décence et de pitié passés, les créanciers du ménage s’apprêtaient à réclamer sans concession leur dû. À court terme et au-delà, avec dix enfants à élever, Catharina avait du souci à se faire. Selon toute vraisemblance elle et sa mère tentèrent, ici comme en d’autres affaires, de sauver ce qui pouvait l’être, hors d’atteinte des créanciers aux aguets.

Ian était mort soudainement âgé de quarante-trois ans, à la mi-décembre 1675. Catharina a évoqué ses dernières années et narré ses derniers moments, un jour de juillet 1677 où elle s’efforçait d’obtenir encore de quoi élever leur enfants [2]. Depuis l’invasion des Provinces-Unies par l’armée française en 1672, trois ans avant sa mort, Ver Meer n’avait pas vendu un seul tableau de sa main, lui qui n’avait jamais peint en cascade [3]. La guerre avait aussi ruiné le menu commerce qu’il faisait des œuvres d’autres maîtres. Contraint de revendre à perte ce qu’il avait cher payé, il avait beaucoup perdu. Sans plus de ressources, responsable de dix enfants mineurs, « il en était arrivé à un tel état de ruine et de déchéance, se souvenait Catharina, et il en avait été à ce point affecté que, comme s’il était tombé dans une frénésie, en un jour ou un jour et demi, il était passé de la santé à la mort. ».

Il avait peint de Schilderconst dix ans plus tôt, entre 1665-1666, et ne s’était jamais séparé du tableau. De l’avis de Daniel Arasse (1993 : 78), « c’est peut-être la seule œuvre qu’il se soit délibérément réservée et il y attachait très probablement une importance particulière ». Fin février 1676, sa veuve et sa belle-mère avancent aux franges de l’illégalité quand elles essayent de soustraire L’Art de peindre à la vente forcée des biens de la maisonnée qui se profile. Les risques que prend Catharina pour garder la toile près d’elle, dans le cercle familial, mettent à nu un peu de cette substance relationnelle qui est la matière vitale propre aux humains. Ver Meer vivant tenait à ce tableau. Il y avait mis du sien, le meilleur de soi incorporé à un objet issu de ses mains. Sa veuve batailla dos au mur pour conserver cette image-là de Ian disparu.

Le sursis dura un an. Elle n’eut plus ensuite en elle que le souvenir de l’image peinte. Les échevins de Delft nommèrent curateur des biens du défunt Antonie van Leeuwenhoek, le fameux drapier biologiste, co-inventeur du microscope, révélateur de ses vertus de connaissance, concitoyen de Ver Meer et son exact contemporain par le millésime de naissance, 1632. A la mi-mars 1677, van Leeuwenhoek mit de Schilderconst aux enchères avec d’autres peintures de Ian. L’argent alla aux créanciers et ce tableau-là nul ne sait chez qui.

Acquis trois générations plus tard par un médecin de Leiden, Gerard van Swieten, celui-ci l’emporte à Vienne quand Marie-Thérèse le bombarde médecin de la Cour impériale. Fils de Gerard et pivot de la scène musicale viennoise, Gottfried van Swieten conserve la toile, peut-être jusqu’à sa mort en 1804. De Schilderconst reparaît en 1813 à la vue des historiens. Cette année-là, le comte Johann Rudolf Czernin, qui avait été des relations de Gottfried van Swieten à la Cour, l’achète 50 gulden autrichiens « à un sellier », disait-il (Montias 1990 : 241-242). A l’époque, une « signature » sur les barres du tabouret, siège du peintre, attribue la toile à Pieter de Hooch, ce qui a fait grimper sa cote. On a si bien oublié jusqu’au nom de Ian, que le falsificateur n’a pas touché à la signature autographe très lisible [ I.Ver-Meer ] peinte au bas de la carte murale, sur le bandeau gris clair qui la borde. Dans la topographie du tableau, Ian a lié son nom à la stature de la jeune femme, l’attachant comme une traîne au col bleu sombre de son manteau.

Thoré-Bürger restituera le tableau à son auteur véritable en 1859. C’est sous le titre Das Atelier ou Der Maler im Atelier - Le Peintre dans l’atelier - qu’un peintre raté, Adolf Hitler, s’en empare en octobre 1940. Le Führer le fait acheter de force par ses sbires aux frères Czernin, Jaromir et le duc Eugen. Le tableau quitte Vienne pour le musée de Linz, où Hitler a donné l’ordre d’entasser les rapines paneuropéennes des armées allemandes (Kubin 1990 : 39-44). Le IIIe Reich défait, les troupes américaines récupèrent le Ver Meer. Remis aux autorités autrichiennes, il intègrera de plein droit les collections du Kunsthistorisches Museum, où les Czernin l’avaient déposé avant-guerre.

Après trois siècles de tribulations et deux guerres, le marché et l’histoire de l’art aidant, la toile retrouve à Vienne son titre originel, celui que ses familiers lui donnaient à Delft quand elle était dans son jus. Die Malkunst a remplacé de Schilderconst [4] et la couche de peinture est un peu usée par endroits. Au reste le tableau est entier, il fait 1 mètre 20 de haut sur 1 mètre de large comme à ses débuts. Picturalement parlant, il n’a pas pris une ride.

Une photographie sommaire (ill. 1) permet de l’identifier ici. Je le traiterai en ethnographe, comme un « terrain » d’un genre nouveau. Un terrain que le lecteur peut avoir en permanence sous les yeux, jouxtant le texte s’y rapporte, s’il dispose d’une bonne reproduction de L’Art de peindre. La plus grande possible, puisque que Ver Meer a traité ce tableau de grand format avec une rigueur de géomètre, doublée d’une précision de miniaturiste.

Si utile que soit le titre affecté à un tableau, il n’est jamais que la petite monnaie de sa circulation verbale. Une mince désignation est indispensable en pratique à qui manipule une image par mots interposés, pour la marchander, la léguer ou l’hériter, la cataloguer, l’exposer assortie d’une notice, en parler, s’en faire l’historien ou interpréter par écrit ce qu’elle donne à voir. En « déclarant » (ainsi parlent les anciens traités) ce qui est tenu pour le sujet principal de l’œuvre, l’intitulé ne se contente pas de faciliter son identification à distance. Devant l’image, le titre canalise sa vision, accrochant la mince enseigne d’une interprétation à l’amplitude visuelle et mentale, difficilement cernable, de l’image peinte. A moins qu’inversement, le titre n’en déploie « les saveurs et les vertus » (Butor 1969 : 17). Autour du Ver Meer de Vienne et sur le terrain des rapports entre l’image, son interprétation et sa désignation, deux écoles grosso modo sont en présence.

Les titres de la série L’Atelier ou Le Peintre dans son atelier font pencher le tableau d’un côté. Ils induisent une perception de l’œuvre à dominante réaliste, centrée sur l’homme de l’art que Ver Meer a montré de dos à l’ouvrage, assis pinceau dans une main, appui-main calé dans l’autre (la palette est masquée), face au chevalet que chevauche une composition ébauchée. Sur le tableau inclus, l’artiste a commencé à peindre la tête couronnée de lauriers d’une jeune femme, figurée en pied sur le tableau incluant. En poids d’autorité relative, les tenants de cette interprétation forment la petite école.

Les tenants d’une perception allégorique campent vis-à-vis. Ils voient la composition focalisée plutôt sur la jeune femme que le peintre a mise en lumière, déguisée en muse. Peinte et en passe d’être repeinte, porteuse en pied des attributs symboliques cumulés de la Renommée, Fama, et de Clio muse de l’Histoire (une couronne de lauriers, une trompette, un livre), cette figure allégoriserait la gloire ou la suprématie d’un art que Ver Meer met souverainement en œuvre. Majoritaires, les allégoristes adhèrent au titre néerlandais original ou à ses traductions : The Art of Painting, Die Malkunst, L’Art de la peinture - ‘peinture’ qu’une majuscule vient parfois magnifier. En proposant de traduire de Schilderconst par L’Art de peindre, j’opte ici pour une version moins idéelle, plus visuelle et manuelle, de l’intitulé d’origine. Ce choix s’expliquera bientôt.

Paré de son énigmatique limpidité, le tableau est assez grand, fort et complexe pour soutenir l’une ou l’autre interprétation [5]. A rebours des options tranchées, Daniel Arasse a concilié brillamment les deux manières habituelles de le comprendre : « En mêlant les genres et en brouillant les distinctions établies, Vermeer se livre à une opération aussi originale que précisément élaborée. » (...) Engagé « dans un double jeu, il a “déréalisé” (ou “allégorisé”) le peintre et son atelier tout en “désallégorisant” la figure allégorique, présentée sous les traits d’un modèle réel de peintre » (1993 : 79). Une analyse fouillée met cette proposition à l’épreuve. Dépassant les lectures littérales, qui assignent le tableau en cours d’exécution au genre « le peintre dans son atelier », ou le tableau fini au genre « allégorie », Arasse rattache le motif du « tableau dans le tableau » à un dédoublement plus profond. Celui d’une « position de peintre » que Ver Meer exposerait en scindant le regard pictural, fondateur en pratique de toute position figurative à visée perspective. Ian aurait ainsi dissocié son propre regard (de peintre du tableau fini), d’un regard autrement orienté, « délégué » celui-ci aux yeux (invisibles) du peintre représenté.

Les contraintes d’une représentation en vue perspective sont si impérieuses, qu’Arasse doit déployer des prodiges pour tenter de rendre crédible sur pièces cette thèse d’une scission visuelle visualisée à demi. La pierre de touche de toute l’affaire est la direction donnée par Ver Meer au regard invisible du peintre. Cette direction est « indéterminable » aux yeux d’Arasse (op. cit., p. 138-139), qui tire de cette incertitude supposée deux conclusions de longue portée cognitive, négatives l’une et l’autre. Premièrement, « la connaissance ainsi “déléguée” que l’on a de Vermeer est incertaine, indéterminée, (...) on ne peut connaître ni la personne qui est investie de cet habit de peintre, ni ce qui habite cette figure. » Plus largement, « ...cette allégorie privée suggère que, dans [les scènes d’intérieur peintes par Ver Meer], la figure humaine est présente (...), minutieusement et savamment dépeinte, mais, pour reprendre Poussin, même en la “considérant avec attention”, celui qui la regarde ne saurait “la bien connaître” (op. cit., p. 139-140).

La matrice cognitive de l'Art de peindre.
La matrice cognitive de l’Art de peindre.

Par bonheur, Daniel Arasse a fait fausse route à la croisée décisive de sa démonstration. Nous le verrons, Ver Meer a donné une direction déterminée au regard du peintre - c’est à dire déterminable avec une exactitude ponctuelle. Du coup, les conclusions désenchantées se dissipent et les perspectives cognitives s’éclaircissent. Paraît alors, à l’horizon visuel de L’Art de peindre, une figuration remarquable et restée remarquablement inaperçue jusqu’ici. Dès qu’on la révèle, re-dé-composée telle que Ver Meer l’a visuellement dé-re-composée, avant d’articuler au reste de la composition toutes les déterminations qu’elle recèle, cette figure ouvre en grand la compréhension du tableau, l’éclairant à neuf en entier comme un chiffre ou une clef jouant dans une serrure descellerait d’un coup, par surprise, une porte longtemps fermée sur un petit trésor de connaissance.

- Lire la suite dans Les cultures à l’œuvre


[1Montias 1990 : 231-232 et 234. Traduire uytbeelten par figurer écarte les pesantes implications de l’option alternative, représenter.

[2En demandant de pouvoir utiliser le reliquat d’un capital déposé à la Chambre des orphelins de Gouda, sa ville d’origine. Ce qui suit résume et cite les extraits des originaux publiés par Montias (1990 : 224, doc. 383 et 236, doc. 367).

[3L’invasion précipite la fin de “l’âge d’or” hollandais. En 1665 déjà, note Schama (1991 : 59), quand Ver Meer peint « his Allegory of Painting », la nostalgie d’une prospérité a commencé à l’emporter sur sa réalité.

[4KHM, inv. n° 9128. Cf. la notice de Karl Schütz in KHM, 1996 : 351.

[5Bianconi fait le point des interprétations (1968 : 93-94).