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Anthropologie et histoire. L’art en perspective.

par voisenat - publié le

Michèle Coquet, in Cultures à l’oeuvre. Rencontres en art. Sous la direction de Michèle Coquet, Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. Paris, Biro éditeur et les éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2005.


En 1958, Fernand Braudel faisait paraître dans les Annales un article sur les relations entre l’histoire et les autres sciences sociales où il décrivait celles-ci, toutes disciplines confondues, comme "préoccupées, aujourd’hui plus encore qu’hier, de définir leurs buts, leurs méthodes, leurs supériorités. Les voilà, à l’envi, engagées dans des chicanes sur les frontières qui les séparent, ou ne les séparent pas, ou les séparent mal des sciences voisines. Car chacune rêve, en fait, de rester ou de retourner chez elle" ; ou encore, poursuivait-il en se référant implicitement à l’enseignement de Marcel Mauss, les sciences sociales tendant "à saisir le social en son entier, dans sa ’totalité’, chacune "empiète" sur les autres "en croyant demeurer chez elle" (Braudel, 1969 : 41-42). Un demi-siècle après, des interrogations similaires travaillent au corps l’anthropologie, et plus encore celle qui s’est donnée l’"art" pour objet et qui se retrouve à batailler aux côtés de l’histoire de l’art. Faire le départ entre l’une et l’autre constitue l’objectif des pages qui suivent, non pas du point de vue de l’historien, mais de celui de l’ethnologue. Et pour l’établir, un détour par l’histoire sera nécessaire, puisque l’histoire de l’art s’est construite dans le sillage de cette dernière, au cours duquel seront évoquées certaines des contributions déjà anciennes à ce débat.

Cet ouvrage offre un bon point de départ à une telle réflexion en ce que plusieurs des textes qui y sont réunis se rapprochent, par la méthodologie choisie, par le type de questions posées, par l’objet même qui y est présenté et décrit, des études ordinairement menées par les historiens de l’art ; le plus exemplaire d’entre eux à ce titre est celui de C. Macherel dédié à une grande oeuvre de l’art occidental, L’art de peindre de Vermeer. Parmi les auteurs figure également une historienne de l’art, R. Phillips. Sa présence témoigne d’un rapprochement que des représentants des deux disciplines s’emploient depuis quelques années à tisser ouvertement et qu’ont relevé des publications produites par des anthropologues ; nous citerons à titre d’exemple un numéro de la revue L’Homme, intitulé "Image et anthropologie" (165, janvier-mars 2003) qui a dernièrement réuni des anthropologues travaillant sur les images, des philosophes et des historiens de l’art en désignant pour précurseur dans cette voie syncrétique l’historien de l’art allemand, Aby Warburg. Ce choix ne relève pas du hasard, n’est pas sans présenter un certain caractère emblématique et, pour ces différentes raisons, mérite que l’on s’y arrête un instant.

A. Warburg (1866-1929) fut, comme chacun sait, un historien de l’art bien singulier. S’opposant au formalisme en vigueur dans sa discipline à la fin du XIXè siècle, il travailla en historien, confrontant tableaux et fresques, pour l’essentiel des dernières décennies du Quattrocento italien, aux images populaires, aux documents littéraires et à des éléments d’archives aussi divers que des lettres d’affaires, d’amour ou des testaments (Pinto, 1990 : 15 et Warburg, 1990). Il étudia le rôle des grands bourgeois de ces débuts de la Renaissance dans la conception et la réalisation des peintures et considéra que l’oeuvre était le fruit d’interactions entre les artistes, leurs commanditaires et les humanistes (Pinto, 1990 : 12). En s’interrogeant sur la nature -sociale, économique, politique, institutionnelle, etc.- des relations qui unissent, à une époque donnée -ici, la Renaissance-, en un lieu précis -plutôt l’Italie-, les différents acteurs de la scène artistique et en analysant les règles qui les organisent, A. Warburg apparaît comme le pionnier de cette histoire sociale de l’art (Idem : 16) qui ne prit véritablement son essor qu’à partir des années cinquante du siècle dernier et qui fut menée par des historiens comme par des historiens de l’art.

Les recherches de A. Warburg se sont également inscrites dans la lignée de celles de James G. Frazer dont la réflexion anthropologique sur l’histoire des religions s’est nourrie d’une comparaison de données prises à la fois à la période antique et aux cultures dites primitives. Ainsi, A. Warburg s’employa à son tour à établir des liens entre l’Antiquité et la Renaissance. Et en tentant de comprendre la manière dont les idées du monde antique réapparaissent dans les images du XVè siècle et dont elles agissent sur les hommes de cette époque (par le biais de la magie, de l’alchimie ou de l’astrologie par exemple), il mit à profit l’expérience -une expérience de "terrain", dirions-nous- qu’il fit lors d’un voyage chez les Hopi : l’interprétation de la fonction des symboles visuels, de leur formation, de leur pouvoir de fascination, de leur transmission et de leur survivance "dans ce medium étrange" que A. Warburg et d’autres avec lui nommaient "la mémoire collective" (Saxl, 2003 : 156) s’appuya sur l’observation de cérémonies cultuelles indiennes.

D’un côté, l’attachement que manifesta A. Warburg à la compréhension du contexte culturel et sociologique dans lequel les oeuvres étaient conçues et perçues, ainsi qu’aux pratiques sociales et rituelles dans le réseau desquelles elles étaient prises et que leur création stimulait, ne pouvait qu’inciter certains anthropologues travaillant sur l’art et les images à chercher leurs marques dans ses travaux. De l’autre, l’empreinte de l’expérience hopi dans le regard qu’il porta, en tant qu’historien, sur l’art et la culture de la Renaissance, préfigure, d’une certaine façon, celle de l’anthropologie et de l’ethnologie dans les recherches contemporaines en histoire de l’art.

Ce qui précède rend davantage intelligible le fait que l’oeuvre de A. Warburg ait pu être choisie comme la bannière sous laquelle anthropologues et historiens de l’art (entre autres) pouvaient cheminer de conserve, dialoguer, et même pourquoi pas, comme au jeu des chaises musicales, en croisant les rencontres que permet l’interdisciplinarité, quitter un instant leur place pour emprunter celle de l’autre. Le présent volume porte les traces d’un tel mouvement déjà évoqué dans son introduction, qui ne s’opère cependant pas sous les auspices de A. Warburg : un auteur, ethnologue européaniste, se penche sur un tableau du XVIIème siècle flamand (C. Macherel), un autre reprend la notion de ressemblance tant débattue en histoire de l’art en la rapportant à des matériaux ethnographiques africains (M. Coquet), une historienne de l’art rejoint une ethnologue océaniste sur le terrain de l’histoire sociale de l’art en s’attachant à saisir comment se construit l’expression identitaire d’artistes non occidentaux, d’origines ojibwa et maori (R. Phillips et M. Jolly).

Depuis longtemps, les ethnologues se sont exprimés sur les arts des populations qu’ils étudiaient, que dédaignait, jusqu’à une époque récente, l’histoire de l’art essentiellement consacrée aux productions européennes. Depuis longtemps en réalité, ont cours les emprunts entre anthropologues et historiens de l’art. Il convient, aux côtés d’A. Warburg, d’inviter un autre de ces précurseurs, anthropologue cette fois-ci, Franz Boas (1858-1942), contemporain du précédent qu’il rencontra d’ailleurs lors du bref séjour américain de celui-ci. F. Boas est souvent cité comme l’un des premiers qui proposa, en publiant en 1927 une série de conférences données à l’Institut de recherche comparative d’Oslo sous le titre de Primitive Art, une réflexion synthétique sur les arts "primitifs" : elle s’inspire des questions posées aux images, aux objets et à leurs décors par l’histoire de l’art de la fin du XIXè siècle, tout en s’inscrivant dans le cadre théorique des débats anthropologiques de l’époque, sur l’évolutionnisme sociologique par exemple. Elle cherche également à dégager des universaux au-delà des particularismes culturels et régionaux en se penchant sur ce qui constitue l’essentiel des oeuvres produites par les sociétés exotiques, à savoir des objets usuels, tissages, vanneries, poteries, armes, vêtements... La position de F. Boas apparaît même, par certaines références qui sont les siennes dans son ouvrage (telles que celles d’un Aloïs Riegl ou d’un Henry Balfour), se situer à l’opposé de celle d’A. Warburg.

De l’histoire de l’art de son temps, F. Boas retient donc la manière dont elle regarde les formes en interrogeant les liens qui unissent figuration réaliste et figuration géométrique, les modes de transcription sur un plan d’un objet en trois dimensions, la représentation de l’espace par des moyens perspectifs, les lois universelles de composition (symétrie, opposition entre centre et périphérie, répétition linaire, etc.). Une telle attention prêtée à la morphologie des objets et de leurs décors, qui se référait en filigrane aux recherches de l’époque touchant tant à la psychologie qu’à la perception visuelle, doit être saluée. Elle ne se rencontre pas si fréquemment même dans les études anthropologiques actuelles des représentations matérialisées.

Cependant, l’approche de F. Boas ne nous semble pas aujourd’hui totalement satisfaisante. Cela n’est pas dû seulement au fait qu’il s’agit d’un ouvrage ancien, obéissant à une méthodologie, par certains aspects, obsolète. Ce sentiment provient aussi de ce qu’à lire ces descriptions minutieuses des motifs ornant les textiles péruviens ou les capes des Indiens Tlingit, le lecteur moderne ne trouve pas de perspective d’analyse convaincante en ce qui concerne les principes de formation et d’organisation des formes et ne perçoit pas, ou peu, quel serait l’apport ethnologique à leur compréhension. En réalité, les défauts que comporte Primitive Art seraient moins dus à l’époque qu’à la difficulté que rencontre, face aux représentations figurées, aux images, l’ethnologue habitué par sa formation à décrire et analyser surtout des faits sociaux. Et c’est pour cela qu’un commentaire critique de la façon dont F. Boas aborde son objet demeure riche d’enseignements.

Ses analyses semblent prises aux rets d’une étude formelle qui peine à intégrer le contexte culturel dans lequel les expressions plastiques ont vu le jour. Ces reproches lui ont déjà été adressés (Morphy, 1994 : 659). En réalité, l’anthropologue achoppe à deux difficultés qui surgissent de l’objet même qu’il a choisi d’étudier, les "arts" : pénétrer et décrire le monde des formes relève d’un exercice difficile qui nécessite apprentissage et pratique régulière, un entraînement auquel, répondant aux exigences de leur métier, les historiens de l’art se soumettent, en revanche, par définition. De ce point de vue, une sorte de taie semble parfois voiler momentanément l’acuité du regard que F. Boas porte à ces expressions étrangères témoignant d’un manque à observer. Par ailleurs, chercher à comprendre comment les images font sens à la fois pour ceux qui les créent et les manipulent et dans le contexte même de leur utilisation relève de la tâche première de l’ethnologue, à laquelle F. Boas ne s’attelle pas. Etablir quelques-unes des connexions qui lient, d’un point de vue structurel, certains types et agencements formels à d’autres domaines de la culture est encore une autre affaire ; quelques historiens de l’art comme Erwin Panofsky, appartenant à la génération qui suivit celle de F. Boas, y ont consacré certains de leurs travaux. Nous y reviendrons à la fin de ce texte.

Reprenons la première difficulté évoquée. Les grilles d’analyse formelle que lui offraient alors les études menées en particulier sur le décor et ses propres automatismes de lecture acquis au contact des images produites et utilisées dans la culture occidentale limitent, voire faussent, certaines de ses interprétations.

Peinture Haida : deux ours ou un seul ?
Peinture Haida : deux ours ou un seul ?

Hubert Damisch, historien de l’art rompu à l’exercice de la description des images, a relevé deux exemples qui illustrent parfaitement cette torsion de la perception des formes, susceptible de se produire lorsque ces dernières ne nous sont pas familières. Il nous propose ainsi une autre lecture de l’un des motifs les plus célèbres des arts de la Côte nord-ouest de Colombie britannique représentant un ours qui, par le biais des propositions qu’établit par la suite Claude Lévi-Strauss commentant la description de F. Boas, est devenu le motif emblématique d’un principe de représentation, celui du dédoublement d’une figure divisée en deux (split representation) : "l’animal [...] serait partagé en deux moitiés symétriquement rabattues sur le plan, ainsi qu’il en irait d’un bivalve, et de telle façon que seule la ligne de profil de la tête assure la jointure entre elles, le dos étant représenté par un contour noir" (Damisch, 1990 : 349). Soulignant que les Indiens Tsimshian nommaient cette image "rencontre d’ours" -une information que rapporte F. Boas lui-même (Boas, 2003 : 255)-, H. Damisch conteste l’interprétation de ce dernier en proposant la lecture suivante de cette image : "Et s’il y avait bien là non pas un, mais deux ours, le mouvement de la "rencontre" (deux se réunissent en un) contredisant explicitement l’idée d’une partition qu’impose la notion de split representation  ? " (Damisch, 1990 : 349).

Une autre difficulté réside dans le fait de pouvoir saisir la signification de l’image et du décor telle que la produit son contexte d’utilisation. Un second exemple choisi par H. Damisch se montre éclairant. Il porte sur deux peintures corporelles, l’une figurant un ours, l’autre une grenouille, dont les jeunes Indiens Kwakiutl se paraient lors de certaines danses (Boas, 2003 : 280-281, fig. 264-265). L’anthropologue fit exécuter ces peintures par l’un de ses informateurs en lui demandant de les reproduire sur le dessin d’un personnage figuré de face et de dos sur une feuille de papier. Commentant ces images, il juge distordue la manière dont l’Indien a figuré les animaux sur les silhouettes préalablement dessinées, afin d’adapter le décor à un support non plus en volume mais en plan, jusqu’à même oublier, selon lui, de reproduire un des motifs (Idem. : 279). Cependant, en procédant de la sorte, F. Boas, écrit H. Damisch, "impose au copiste un partage entre recto et verso qui ne va pas nécessairement de soi" (Damisch, 1990 : 349-350), l’oblige à mettre entre parenthèses le support réel, un corps en mouvement dans l’espace, comme si celui-ci pouvait être réduit à une face et un dos écartelés sur un plan. A aucun moment, F. Boas n’évoque en effet la possibilité que ces peintures soient composées sur le corps en fonction des mouvements que le danseur aura à accomplir durant son exhibition.

Le danseur grenouille Kwakiutl.
Le danseur grenouille Kwakiutl.

Ajoutons à tout ce qui a déjà été dit au sujet de ces peintures que l’emplacement du motif de la tête de la grenouille sur le postérieur du danseur évoque irrésistiblement (bien que l’auteur n’en dise rien) le fait qu’une fois accroupi, le corps de ce dernier puisse figurer l’animal saisi dans une position analogue et, en sautant à reculons, mimer ses bonds. Cette métamorphose, afin de se réaliser, nécessiterait pour le danseur une sorte d’inversion de son schéma corporel : la tête de ce corps dansant devenu grenouille ne serait plus celle de la personne humaine, peinte en noir pour être oblitérée, mais ses fessiers où apparaît la face de l’animal. On ne sait rien de ces chorégraphies ; on peut supposer, au regard de ce que nous connaissons des scénographies rituelles, que le sens d’une telle peinture n’est saisissable que le temps éphémère d’une pose donnée par le corps du danseur, le temps d’un instantané où l’animal se détache brusquement de l’enveloppe anthropomorphe qui l’enserrait et où il apparaît soudainement que du corps d’un homme peut surgir celui d’une grenouille.

Le même embarras à saisir la manière dont l’image fait sens pour ceux qui l’ont conçue apparaît dans l’approche que propose F. Boas de la signification de l’iconographie de la côte Nord-Ouest. Devant sa grande complexité, il convoque l’exégèse indigène. F. Boas travailla énormément sur les langues indiennes et fut un grand traducteur de textes. Aussi ne peut-on être surpris, alors qu’il connaissait la richesse de la mythologie indienne, de son attachement à comprendre la signification des motifs qu’il observait. Tout ethnologue en fait toujours autant. Mais les interprétations qui lui sont proposées relèvent de versions différentes pour une même image. Devant une telle variabilité qui le déroute face à des images dont les lois de composition semblent particulièrement rigides, il en conclut qu’elles "font la part belle à l’imagination" (Boas, 2003 : 247). L’idée selon laquelle la curieuse iconographie des peuples dits primitifs recelait des significations qu’il revenait à l’ethnologue, ou au voyageur occidental, de déchiffrer comme s’il s’agissait d’une pré-écriture n’était pas nouvelle. En atteste dans ce volume l’article de M. Mauzé. F. Boas ne cherche pas à comprendre comment les indigènes conçoivent la lecture, si lecture il y a, de leurs images et comment ils construisent la glose qui s’y rapporte. Depuis ces premiers pas dans l’analyse des modes interprétatifs, il a été acquis que, dans les sociétés ne pratiquant pas l’écriture, les relations entre les images et leurs commentaires étaient souvent marquées par une grande élasticité et dépendaient du contexte d’énonciation et de manipulation des unes et des autres et même de la position sociale qu’occupent utilisateurs et commentateurs.

Résumant brièvement les propos précédents, nous en concluons que l’historien de l’art possède dans son escarcelle une compétence propre, celle de savoir décrire et analyser minutieusement les formes, celle de savoir les comparer à d’autres, d’en retracer l’histoire (des transformations, des emprunts, des transmissions, etc.) et d’analyser les modalités sociales et culturelles de leur apparition ou de leur disparition, leurs raisons d’être, en somme, au sein de la société qui les conçoit et les utilise.

Venons-en à ce qui réunirait l’historien de l’art et l’ethnologue.

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