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Paysages sans paysans.

par voisenat - publié le

Patrick Prado, in L’Homme n° 138, avril-juin 1996 : 111-120


(La plus haute espérance, ce serait que tout le ciel fût vraiment un regard).

Philippe Jaccottet : Paysage avec figures absentes, Paris, Gallimard, 1976 : 182.

L’exposition de la Bibliothèque Nationale, Paysages, paysans, l’art et la terre en Europe du Moyen Âge au XX° siècle, présentée à Paris au cours du printemps 1994 [1], révélait, au long de six siècles de mise en images des rapports entre les paysans et les paysages, la disparition progressive des premiers au profit des seconds. A mesure que s’est faite la découverte picturale du paysage, s’est effectuée l’expulsion du paysan des représentations du paysage.Plus : le paysan a été sorti de la peinture du paysage avant même sa disparition physique presque complète de nos champs au XX° siècle.

Livre d'heures d'Isabelle de Lalaing. Maître Antoine Rolin. Hainaut, vers 1490. BNF, Arsenal, ms 1185, fol. 113 v°.
Livre d’heures d’Isabelle de Lalaing. Maître Antoine Rolin. Hainaut, vers 1490. BNF, Arsenal, ms 1185, fol. 113 v°.

Les enluminures du Moyen Âge, celles en particulier des livres d’heures, installent au centre de la scène les personnages types qui habitent la nature, le laboureur et le pasteur, à la fois opposés et toujours réunis depuis que le néolithique a inventé l’agriculture en un lieu nommé jardin, le paradis de la langue perse (Delumeau 1992). De la Bible qui, après d’autres, décrit ce jardin des délices en Eden, et raconte certains épisodes de la domestication des plantes et des animaux, histoires de paysans et de bergers, jusqu’aux peintures de la Renaissance, ces personnages sont représentés, les uns traçant sur le sol des sillons parallèles, les autres rassemblant des bêtes dispersées, nous donnant à voir deux types d’images et d’organisation de la nature. Les premiers inscrivent les traces de l’araire, les seconds lancent au pipeau des notes dans les airs. Le chant vole, les écrits restent. Le sédentaire accumule des biens visibles, et il se peut qu’il invente en même temps l’histoire. Il aurait aussi créé les premières représentations anthropomorphes avant même l’invention de l’agriculture (Cauvin, 1994) [2] . Le nomade est réputé plus proche de la sauvagerie, dans un rapport plus intime avec la nature, sur laquelle il ne prélèverait que le nécessaire, et cela fait l’affaire des chamanes, mais pas celle des historiens. Quoi qu’il en soit, paysans ou bergers, ils emplissent, dans les enluminures, tout le cadre de l’image entre ciel et terre, jouant entre l’un et l’autre le rôle d’intermédiaire qui leur est dévolu par les anges, par les saints protecteurs, ou par le signe du Zodiaque irradiant, ainsi que par les lois de la nature.

Les tapisseries de la même époque ou plus tardives représentent des scènes de chasse, de bûcheronnage, de vendanges, de travaux et de fêtes. La place prise par les personnages est essentielle par rapport à celle de la nature. Si celle-ci reste omniprésente, c’est par sa fonction symbolique englobante. Le réseau des végétaux des tapisseries milliflores entrelacent le ciel et la terre aux animaux, aux plantes et aux hommes, mais aussi au village posé sur l’horizon, et au château sur sa colline. Les personnages se font parfois plus réalistes - bûcherons âgés, jeunes paysans typés - et annoncent les portraits de paysans des frères Le Nain.

Aux XVIIème et XVIIIème siècles, qui sont des siècles de la ville, la campagne n’est pas à la mode sous son aspect naturaliste, mais elle attire les aristocrates et les bourgeois, et par conséquent les poètes et les peintres, qui y logent des pâtres grecs et romains à la place des paysans de Flandre ou de Bretagne, et des fêtes agrestes à la place des travaux des champs. Dès le XVIème siècle, un Paysage aux batteurs de blé (attribué à l’entourage de Nicolas dell’Abate, 1509-1571) installe une imposante meule de paille après battage au centre du tableau. Les chevaux, serrés en manège pour battre le grain, sont menés par un maître de ballet qui, guides à la main, semble danser sur un air d’opéra. Ils prennent autant d’importance que les hommes, sans pour autant être traités de manière plus réaliste, et ces scènes bucoliques sont proches de la mythologie.

C’est là, en effet, une première forme d’éviction, à la française, ou à l’italienne, du paysan du paysage, et qui s’effectue par substitution. Les pastoureaux et les pastourelles, puis les pâtres et les agrestes danseuses, ont remplacé les laboureurs des jardins étroits et les pasteurs des troupeaux anarchiques du Moyen Âge, mais cette représentation précieuse de la vie rurale est tellement irréaliste qu’une nouvelle tendance se dessinera, qui ira des frères Le Nain jusqu’à Courbet au XIX° siècle, pour peindre des portraits de paysans, parallèlement à ceux des princes. C’est une nouvelle peinture qui s’invente. Pour l’instant, au XVII° siècle, on voit souvent des pseudo travaux menés par de pseudo paysans fixés dans des positions impossibles : tenir une faux à contre position est praticable quelques minutes, pas une journée entière. Au XVIII° siècle, le Dauphin lui-même sera représenté tenant une charrue d’une façon fort élégante (Monseigneur le Dauphin labourant, de F. M. Antoine Boizot, peint en 1769) ; mais cette fois, c’est une façon pour le roi de faire savoir qu’il se préoccupe de ses paysans (ce sont eux qui rapportent le plus d’impôts) et que le règne de la science agricole, qui s’est développée en Angleterre, doit s’installer enfin dans les champs français. C’est un tableau de propagande, en faveur du roi et de la machine. Il se pourrait que la charrue ne soit pas n’importe quel banal instrument, mais le dernier prototype issu des ateliers du fabricant. La France tardait à rattraper son retard et, malgré ses physiocrates, la mise en scène royale l’emportait sur la technicité des ingénieurs. En effet, un autre modèle s’était instauré depuis longtemps déjà, à quelques journées de voyage de Paris, de l’autre côté de la Manche.

Paysage aux batteurs de blé. Entourage de N. Dell'Abate, milieu XVIe siècle. Palais National de Fontainebleau, F.2474C.
Paysage aux batteurs de blé. Entourage de N. Dell’Abate, milieu XVIe siècle. Palais National de Fontainebleau, F.2474C.

Dans le même Paysage aux batteurs de blé, on peut voir, encore présents dans le cadre, la ville et le château, mais ils se sont comme déplacés vers le centre même du tableau grâce à deux personnages, masculin et féminin, portant costumes, l’homme l’habit d’écuyer, qui conversent et qui sont manifestement venus visiter leurs propriétés et évaluer le rendement que produiront les moissons. Premier passage de l’ère symbolique à l’ère économique et seconde forme d’éviction du paysan. Celle-ci naît en Angleterre et en Hollande avec l’apparition de l’agriculture moderne, d’une part avec l’étude systématique des rendements des hommes et des machines, et d’autre part avec l’apparition du protestantisme - pour reprendre le Weber analyseur de la « besogne » et du salut qui en est la cible. Les deux événements sont parfaitement synchrones.

En effet, à l’orée du XVI° siècle, au moment où sont découvertes à la fois les Indes occidentales et les méthodes mécanisées du tissage de la laine, le mouton remplace l’homme dans les campagnes anglaises, le villageois est délogé et, en cas d’éventuelle mauvaise volonté de sa part, pendu, son village rasé, ses femme et filles placées comme domestiques [3]. Un nouveau regard sur la nature est né, assez définitif, il faut le reconnaître, qui incite le jardinier anglais à reconstituer la nature, à la mettre en scène dans des jardins par ailleurs de toute beauté, parcourus par la nouvelle classe des tisserands et des aristocrates propriétaires du foncier, et qui doivent imiter le paradis que l’on vient de perdre [4] 4. La nature anglaise est une méta-nature. Ici, c’est l’invention du paysage [5] qui nait de l’absence du paysan, et non l’inverse. Ce qui est le contraire d’un paradoxe. Dès la fin du XVII° siècle, rappelle E. Le Roy Ladurie « 40% de la population active anglaise a quitté le secteur de l’agriculture pour ceux de l’artisanat, de l’industrie et des services » [6] . Le paysage s’invente sur le dos du paysan, comme par compensation : moins de paysans, plus de paysage. Or, le processus sera inverse au XIX° siècle en France, avec l’apparition de l’impressionnisme. Résumons-nous : la France procède par substitution, l’Angleterre par compensation. Celle-ci rejoue la nature sur le sol vidé de ses hommes, celle-là la peint inchangée mais l’emplit de bergers de comédie.

Le XVII° siècle italo-français porte, lui aussi, sur la campagne un regard d’urbains. Il y installe des cérémonies amoureuses sophistiquées plutôt que des scènes de travail, et y développe une élégance qui culminera chez Watteau au début du XVIII° siècle. Cependant, le thème souterrain d’un monde éphémère, moins sûr de lui qu’il ne veut le laisser paraître, traverse de nombreuses œuvres. Une des plus célèbres, les Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin, est une œuvre de méditation sur le fragile bonheur de nature en un jardin-paradis, l’Arcadie grecque, au milieu duquel surgit brutalement un memento mori, « souviens-toi que tu es mortel ». S’agit-il déjà d’une méditation, en 1639, sur la fin de l’innocence naturelle qui se logeait dans les champs, métaphore de la fin du bonheur, précédant de trois siècles et demi celle sur la fin des paysans ? Est-ce la Mort même qui prononce les mots : « Et in Arcadia Ego », Je règne aussi sur l’Arcadie ? De Diderot à Claude Lévi-Strauss, de Ingres à Panofsky, le débat n’est pas clos [7]. En tout cas, Poussin affirme peu à peu, dans le deuxième versant de sa vie, la primauté du paysage sur l’homme, et l’on a vu (Nicolas Poussin,1594-1665, RMN, Paris, Grand Palais, septembre1994-janvier 1995) que ses dessins préparatoires installent d’abord le paysage avant d’y placer les figures. La découverte de l’indifférence de la nature devant les péripéties humaines, ses malheurs, ses deuils et ses accidents est un sentiment nouveau, explicite dans des oeuvres qui étonnent toujours : Paysages avec funérailles de Phocion ; Paysage avec un homme tué par un serpent ; Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé.

La charrette, 1641. L. ou A. Le Nain. Musée du Louvre, Paris.
La charrette, 1641. L. ou A. Le Nain. Musée du Louvre, Paris.

Progressivement les figures humaines ne représenteront plus les héros et les saints tirés des mythologies gréco-latine et chrétienne, mais des bergers et des paysans. Ils ne sont pas encore tout-à-fait des personnes, ils représentent plutôt un type d’activité sociale, puisqu’il faudra attendre le siècle des philosophes pour l’avènement de l’individu, et donc de l’individu-paysan, digne d’être peint comme tel - et non comme type - quoique n’étant pas client des peintres. Cependant sous quelque forme que ce soit, le paysan dans le paysage, sinon dans son paysage, « rétrécit » régulièrement par rapport à celui-ci. Moins grand par la taille, il est aussi moins souvent installé par le peintre au centre de la scène, car les animaux, chevaux, vaches, moutons et chiens, ainsi que les éléments naturels, prennent de plus en plus de place dans le cadre - en particulier les meules de paille ou de foin, qui exercent une véritable fascination sur les peintres tout au long de l’histoire de la peinture des champs.

L’Encyclopédie, en décrivant le travail des hommes et leurs coûtumes (les artisans et le répertoire de leurs outils, le cribleur, le vanneur, le bouvier, le forgeron, le teilleur de chanvre ou de lin...), apporte aux artistes une documentation qui leur permettra dorénavant d’éviter les erreurs passées. On saura maintenant comment battre une faux, et comment la manipuler sinon sans fatigue, en tout cas sans danger, et les peintres ne vont pas se faire faute d’ouvrir les planches de d’Alembert et Diderot. De fait, ce sont l’outil, la machine et la science agricole qui, à l’orée du machinisme agricole, sont de plus en plus souvent disposés dans les peintures, au détriment du paysan. La ferme, de Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) est un joli tableau de la ferme idéale. Tout y est représenté et tout y est ordonné, la place des hommes, des plantes et des animaux, les oiseaux sur le faîtage (ce sont des ramiers, ils roucoulent, ils se bécotent ), la place des animaux domestiques, la mare aux canards au milieu de la cour [8].

Si le naturalisme, le réalisme, réinstallent un temps, avec Courbet, le paysan dans son paysage, en dehors des scènes de genres comme la procession des rogations ou LAngélus de Millet (Bernard 1994), qui est aussi un tableau "à meules", les personnages se font de plus en plus petits ; ils vont même jusqu’à disparaître à l’arrivée de l’impressionnisme, au milieu du XIX° siècle. Le paysan s’absente alors au profit de la lumière qui éclaire la nature. C’est moins un regard sur les hommes que pose le peintre, ou sur ses travaux, qu’un regard sur la lumière. Et quand il reste encore des hommes et des femmes : ils dorment. Ils dorment après les travaux, dans une meule de paille.

La méridienne (d'après Millet), 1889-1890. Vincent Va, Gogh, Musée d'Orsay, Paris.
La méridienne (d’après Millet), 1889-1890. Vincent Va, Gogh, Musée d’Orsay, Paris.

C’est le cas d’une des plus belles toiles de Van Gogh, La méridienne, peinte fin 1889, d’après Millet. Peu longtemps auparavant, les paysans étaient encore là, dans les Moissonneuses à Montfoucauld de Pissarro, qui date de 1876 : gerbes de blé levées, importantes, au centre de la toile, avec au premier plan un petit personnage portant une gerbe, et de plus petits encore au loin, qui sont des paysannes glanant. Est-ce parce que, comme le souligne Yves Luginbühl, « les bosquets et les haies de la campagne sont devenus les objets de beauté construits par la pensée esthétique, et on ne les a pas regardés comme les œuvres de la société paysanne » ? (Luginbühl, 1989). Il est remarquable en tout cas que dès 1859, un Baudelaire voyant et visionnaire annonçait [9] les temps nouveaux et le changement de sensibilité en termes prémonitoires, à propos des études marines d’Eugène Boudin : « J’ai vu récemment chez M. Boudin plusieurs centaines d’études au pastel improvisées en face de la mer et du ciel... [suit la descriptions de ces esquisses]. Chose assez curieuse, il ne m’arriva pas une seule fois devant ces magies liquides ou aériennes de me plaindre de l’absence de l’homme. »

Enfin, Cézanne vint ! Mais tant pis pour les paysans. S’il peint la Sainte Victoire, éclatante de blancheur, perpétuellement, rageusement, c’est pour trouver, à travers l’âme d’un paysage, l’âme de la peinture. Il n’y a plus de place pour les hommes. Ou plutôt l’homme est une lumière comme une autre. Monet, en 1891 peint sa série des Meules, comme il le fera pour ses Cathédrales trois ans plus tard. Les Meules, fin de l’été, effet du matin ne sont pas jaunes et rouges comme celles de Gauguin, mais violettes. Tableau manifeste. Il ne représente plus que la trace du travail de l’homme et les effets de la lumière sur le travail de l’homme, désormais totalement absent.

Les meules jaunes ou la moisson blonde, 1889. Paul Gauguin, Musée d'Orsay, Paris.
Les meules jaunes ou la moisson blonde, 1889. Paul Gauguin, Musée d’Orsay, Paris.

Il semble à première vue paradoxal qu’au moment de son histoire où la campagne française est la plus habitée, ses habitants soient expulsés par les peintres de leurs toiles. Entendons-nous, les champs ne sont pas toujours déserts, et Gauguin agenouille des paysannes bretonnes au pied d’un Christ jaune, mais s’agit-il encore de campagne ? Refaisons un voyage dans le temps. À l’inverse de la sensibilité anglaise des XVI-XVII° siècles qui, par le vidage de la terre, recrée de la nature et en amorce la précoce nostalgie, annonçant, au-delà, le romantisme, l’école dite française invente le jardin du même nom, esthétiquement localisé le plus loin possible de la nature, pour d’une part éviter toute confusion entre ce qui est cultivé et ce qui ne l’est pas, et de l’autre permettre l’engagement du dialogue entre domestication et sauvagerie, au point de tracer dans le dessin des parterres non seulement des labyrinthes, abstractions par excellence, mais des légumes et des fruits, par un ironique retour de ce qu’on ne saurait voir, cette natura naturans - d’aucuns diraient du refoulé. Le réalisme serait une trahison de la vérité et une véritable faute de goût. Pas plus le Printemps de Poussin, qui est un paradis terrestre, que le parterre du Printemps de Johan Walter, ne prétendent être des images réalistes de la nature. Elles disent cependant ce qu’est l’idée de nature, dans la culture qui a produit ces images.

La tradition de séparation, à ce point, de la réalité et de la vérité en peinture explique en partie qu’il n’est plus besoin de paysans pour faire la vérité du paysage. Elle peut exprimer la disjonction progressive de l’homme de son milieu naturel, et l’angoisse qui en sourd dans la peinture tantôt mesurée, tantôt bousculée du « peintre philosophe », Nicolas Poussin, et dans le bonheur retrouvé dans les paysages extrêmes de Cézanne et de Monet, une fois cette disjonction de la matrice naturelle acceptée, assumée. La notion de motif chez Cézanne exprime ce nouveau regard. Il est moins la Sainte Victoire que la dynamique de la peinture même. Il n’y a plus de langage naturel. L’innocence est, cette fois-ci, bien perdue. Cézanne désespérait de faire comprendre à un paysan ce qu’était un paysage : « J’ai fait des promenades parfois, j’ai accompagné derrière sa charrette un fermier qui allait vendre ses pommes de terre au marché. Il n’avait jamais vu la sainte Victoire. » (Jean, 1985). Le regard de Cézanne fabrique du paysage, ce n’est pas, Dieu merci ! le cas du paysan de 1890, qui a d’autres chats à fouetter que de voir la Sainte Victoire. Mais cela ne va pas durer : un siècle plus tard, c’est exactement ce qu’on lui demandera. Et déjà, au coeur de l’époque des grandes découvertes impressionnistes, sans, probablement, avoir jamais vu aucune des oeuvres produites, un philosophe élabore de son côté une pensée fondée sur le vide de la nature et l’ennui de l’homme. Nous remémorant le Poussin de l’indifférence de la nature devant les drames humains, Schopenhauer, annonçant un Nietzsche encore plus extrême, nous dit que l’homme est seul, et que la nature est seule, que celle-ci n’a pas besoin de l’homme, ni l’homme d’elle : chacun pour soi. Terrible consentement. Et c’est presque par hasard que, dorénavant, ils se rencontreront. Schopenhauer pose alors une étrange question qui resurgira brutalement à la fin du deuxième millénaire : « le monde est-il un panorama ? » .

Une autre manière, non plus interne à la peinture, mais à l’analyse anthropologique, d’aborder cette disparition progressive de l’homme dans l’image du paysage qu’il a fabriqué et qui l’a, à son tour, modelé, serait de reconnaître à chaque phase de cet éloignement quel est, dans l’idéologie de la société qui produit cet éloignement et le traduit à travers ses peintres, son statut et la

Les meules, 1891. Claude Monet. Musée d'Orsay, Paris.
Les meules, 1891. Claude Monet. Musée d’Orsay, Paris.

représentation qu’elle s’en fait. Il faut ainsi remarquer que le paysan disparaît du paysage à mesure que sa fonction symbolique s’étiole - malgré l’effort désespéré des XVII° et XVIII° siècles de le relier par cent allégories au monde des divinités grecques - et qu’il devient un producteur « comme un autre ». On sait qu’aujourd’hui ces questions agitent profondément le milieu paysan, qui se demande si la vocation de l’agriculteur est de faire de la terre une usine et de sa personne un ouvrier. L’image médiévale du paysan nourrissant les hommes sous la garde des anges, et du bon pasteur rassemblant les brebis égarées, image représentée, rappelle Georges Duby (1991), “sculptés aux porches des cathédrales et dans les baptistères, peints sur les livres de prière” tant que s’est poursuivie la colonisation agraire en Europe, permettait sans doute une lecture globale d’un monde qui fut rêvé comme enchanté jusqu’à l’invention du machinisme agricole, et le vide laissé dans la peinture ne serait alors que l’empreinte en creux de cette autre disjonction : non plus celle entre réalité et vérité, mais celle entre la figure et ses attributs symboliques, ce qui est une autre façon de dire la même chose. Georges Duby fait encore remarquer la simultanéité de la représentation, exacte et non plus métaphorique, du paysage, dès le début du XIVème siècle en Flandres et du Trecento en Italie, et de la fin de ce grand mouvement d’occupation des sols. Alors, la valeur translatera du paysan au paysage, qui y gagnera son autonomie. Le paysan n’est plus nécessaire à la valeur du paysage. Tout au long de ces siècles, le travailleur de la terre a été comme naturalisé, à la fois produit de la nature et producteur de ses biens. Et le processus de “sortie du champ” du paysan, sa dénaturalisation, s’est poursuivi jusqu’à nos jours à mesure que la nature s’instrumentalisait. L’homme se dénaturalise quand la nature s’anthropise.

Mais la nature impressionniste est à nouveau « habitée ». Elle est une nature non fonctionnelle, non réduite à une fonction de production, le contraire d’une nature usine. Les vibrations de la lumière, des feuilles, de l’eau, sur les surfaces, réitèrent en quelque sorte les vibrations émises par les anges du Moyen Âge au-dessus des champs. Elles laïcisent la nature et en même temps la respiritualisent, non plus par l’intercession des anges mais par le travail de l’art. Cette spiritualisation par l’art n’est pas une invention moderne, mais l’absence de référent autre que l’art lui-même est une idée moderne, et cependant... On se demandera longtemps encore si les artistes de Lascaux œuvraient pour la magie de la chasse ou pour la magie de la peinture, de même que ceux de Mésopotamie. C’est quelque chose du même ordre qui guide la main : les nymphes des sources, que les Grecs littéralement voyaient (il faut suivre la main des peintres de Pompéï, cité grecque), les saints protecteurs des fontaines, du Moyen Âge à nos jours, en Bretagne parmi d’autres régions, qui, quoiqu’invisibles le plus souvent, laissaient partout leurs traces, et puis enfin, seule, l’eau de Daubigny, de Monet, habitée, les feuilles des peupliers de Pissarro, qui parlent. On entend à nouveau des voix. La feuille qui parle déclenche l’impressionnisme [10].

Les œuvres modernes et contemporaines peuvent-elles aller plus loin que cette absence-là ? Parfois oui, en représentant la campagne sous la forme de sa mort. Il est vrai qu’à l’époque où André Masson représente les Moissonneurs andalous, en 1935, c’est le fascisme franquiste qui prenait le pouvoir dans les campagnes andalouses, mais cela rappelle aussi que, depuis la nuit des temps, toute campagne est en puissance militaire. Ce sont squelettes fauchant aux faux sifflantes. La grande faucheuse est devenue paysanne. Contrairement à son habitude, elle fauche des blés, pas des hommes.

La mort s’installe dans les campagnes d’Espagne, tandis qu’en France, une génération plus tard, la campagne travaille désormais sans paysans, et parfois la machine elle-même est là, solitaire, comme dans une toile de Georges Braque, datant de 1961-1963, où la vieille Sarcleuse du premier plan, sombre, abandonnée, semble à la fois appeler au secours et

La sarcleuse, 1961-1963. Georges Braque. Musée National d'Art Moderne, Paris.
La sarcleuse, 1961-1963. Georges Braque. Musée National d’Art Moderne, Paris.

menacer l’homme des pires revanches de la technologie. De même, l’Automotrice en Beauce d’André Fougeron, réalisée en 1960, est posée au second plan, pimpante cette fois, mais rouge avec une tête d’animal fantastique et pas vraiment recommandable. Et toujours pas de paysans dans le paysage.

L’œuvre la plus récente (1987), signée Jacques Happ, est très caractéristique : une meule carrée traversée, telle saint Sébastien, par des flèches-épis de bronze, et posée sur les parquets cirés de la Bibliothèque Nationale. Ultime parcours, jusqu’au martyre, de la production agricole. Jusque-là le peintre avait représenté le paysan, puis le travail du paysan, puis les traces du travail du paysan, puis la lumière de la nature baignant le paysage des paysans, mais cette fois c’est l’artiste lui-même qui impose son empreinte sur la nature en « travaillant » directement la meule à la place du paysan. Le titre de cette œuvre, Portrait Nature, sonne juste : à la place du portrait du paysan, le portrait de la nature.

Il faudra certainement une autre révolution, ou agro-alimentaire ou picturale, pour que le paysan reprenne, dans l’imaginaire des peintres, sa place dans le paysage - à moins que le paysan ne décide de devenir peintre, et de peindre lui même le « jardin de la nature », lui qui faisait du paysage sans le savoir et à qui on demande aujourd’hui d’en devenir le jardinier [11].

Enfin, non pas seulement la peinture des paysages, mais presque toute la peinture contemporaine est devenue après la seconde guerre mondiale une scène privée d’acteurs, et cela jusqu’à une époque récente. Le retour au portrait, au paysage, aux motifs anthropomorphes annonce-t-il le début de cette révolution ?


Références bibliographiques

Baudelaire Charles, Salon de 1859, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, édition de 1961, Gallimard.

Bernard Héliane, 1994, "L’Angélus de Millet, conditions d’un discours mythique (1856-1993), Ethnologie française, Usages de l’image,1994-2 avril-juin.

Bernard Héliane, 199O, La terre toujours réinventée. La France rurale et les peintres, 1920-1955. Une histoire de l’imaginaire. Lyon, PUL.


Berque A., 1994, Cinq propositions pour une théorie du paysage, Champ Vallon.

Cauvin J., 1994, Naissance des divinités, naissance de l’agriculture. La révolution des symboles au néolithique, Ed. CNRS "Empreintes de l’homme".

Delumeau J., 1992, Un histoire du paradis, 1, Le jardin des délices, Fayard.

Duby Georges, 1991, "Quelques notes pour une histoire de la sensibilité au paysage", Etudes rurales, De l’agricole au paysage, 121- 124, jan-déc.

Jean, R., 1985, Cézanne, la vie, l’espace, Le Seuil.

Lévi-Strauss Cl., 1993, Regarder, écouter, lire, Plon.

Luginbühl Y., 1989, "Paysage élitaire et paysages ordinaires", Ethnologie française, 1989-3, juil-sept.

Marin L., 1992, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Col. L’ordre philosophique, Le Seuil.

Milton John,1667, Paradise Lost.

More Thomas, 1516, Utopie.

Nakamura Y., Friedling D., Hunt J. D., 1993, Trois regards sur le paysage français, Champ Vallon.


[1Paysages, paysans, l’art et la terre en Europe du Moyen Age au XX° siècle, catalogue de l’exposition, sous la direction d’ Emmanuel Le Roy Ladurie. Bibliothèque Nationale de France / Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1994.

[2Selon l’auteur, les hommes bâtissent des villages en Mésopotamie avant de pratiquer l’agriculture, et une « révolution des symboles » permet l’apparition, vers environ -10.000, des premières représentations féminines alors que les représentations artistiques du Levant étaient restées jusque là essentiellement zoomorphes. La révolution néolithique n’est pas enclenchée par des nécessités climatiques, biologiques ou écologiques, ou de pénurie : les poissons et le gibier sont abondants entre le Tigre et l’Euphrate, mais par une mutation culturelle, par un changement non pas du milieu extérieur mais du « milieu intérieur » (Leroi-Gourhan).

[3Thomas More décrit ce processus dans son Utopie, qui date de 1516.

[4Le Paradise Lost de John Milton est publié en 1667.

[5Ceci est valable pour le paysage occidental. En effet, Augustin Berque fait remarquer qu’historiquement, le paysage est né au IVème siècle en Chine (Berque, 1994).

[6Catalogue de l’exposition, p. 19.

[7Cf. Claude Lévi-Strauss, 1993, 1ère partie : En regardant Poussin.

[8Jean-Christophe Bouvet (rôle-titre de Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat, film - et roman - ruraux s’il en est), nous rappelle que ce sont là des images que l’on pouvait encore voir dans les livres d’école à la fin des années cinquante.

[9Dans son Salon de 1859, (Pléiade, p. 1082).

[10Cette voix qui parle dans les images, bénéfique quand elle est autogène, Louis Marin la situait du côté de la « voix intérieure », d’une « force cachée », et peut-être « divine » (Marin, 1992). Les filiations entre Leroi-Gourhan, Marin et Cauvin sont aisément repérables. Cette force est maléfique quand elle est l’instrument d’une captation hétérogène, contre quoi les peuples premiers n’ont cessé de protester depuis qu’ils la subissent de la part des preneurs d’images de l’Occident.

[11Le projet de loi d’orientation agricole de 1994 préconise que « l’agriculture française concilie deux impératifs : améliorer ses performances et sa compétitivité, répondre à une fonction sociale par l’entretien de l’espace rural, des paysages, (c’est nous qui soulignons), et du patrimoine des campagnes » (Luc Guyau, in Le Monde, 19 mai 1994). Comme le méta-langage, qui est une forme de retour du langage sur lui-même, le méta-paysage est le processus qui consiste à faire du paysage en le sachant alors que le paysan de Cézanne, lui, ne savait pas encore qu’il en faisait, ni qu’il était dans un décor, ni qu’il cheminait vers le marché dans la peinture la plus célèbre du monde. Ce méta-paysage, qui est un commentaire sur le paysage, a néanmoins permis de sauver la Sainte Victoire après son incendie d’août 1989. Cependant Yves Luginbühl rappelle (dans une conférence intitulée « Peut-on inventer un nouveau regard sur le paysage », 30 mai 1994, Paris) le traumatisme d’ordre tant économique qu’éthique provoqué chez les agriculteurs par la mise en friche forcée des terres par la PAC.