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Si l’oralité m’était contée...

par Nadine Boillon - publié le

Jean-Marie Privat, CELTED (Université de Metz)

article paru dans les Cahiers de la littérature Orale n° 56, "l’Oralité et littérature - Echos, écarts, résurgences" p. 23-52, 2006.

On admettra volontiers avec M. Soriano qu’à « certaines époques privilégiées la littérature orale affleure presque à l’état pur au niveau de la littérature écrite (...) et que les folkloristes devraient attacher une très grande importance à ces résurgences » (1970 : 640). C’est une image de cette oralité littéraire, entre imagerie et imaginaire sans doute, que nous voudrions analyser attentivement ou plutôt réexaminer car notre choix porte sur un document iconographique souvent commenté, le fameux frontispice des Contes de Perrault (1697).

***

Ch. Perrault, comme on sait, assura pendant de longues années des responsabilités officielles importantes en matière de politique de la culture et de politique de la langue. Longtemps homme de confiance de Colbert et toujours serviteur zélé du monarque, Perrault fut, entre autres, contrôleur général des bâtiments du roi et joua un rôle de tout premier plan dans les travaux lexicographiques de l’Académie française. Ce grand commis de l’Etat monarchique appartenait donc aux élites intellectuelles louis-quatorzièmes et en partageait probablement pour l’essentiel les valeurs distinctives, notamment à l’égard des formes et pratiques culturelles ordinaires. Sur ce point précis, ses positions personnelles sont celles d’un grand bourgeois parisien, catholique (janséniste) et cultivé :

« Des superstitions et erreurs populaires. Qui pourrait les recueillir toutes ferait le plus gros livre qui fût jamais : que c’est un mauvais présage d’être treize à table (...), qu’il y a moins de moelle dans les os des animaux lorsque la lune est en décours que quand elle est pleine(...), qu’il y a des saints galeux au mois d’avril (...) » (Bonnefon, 1906 : 638-639).

Ce recueil-là ne vit jamais le jour (même si Perrault imagine le travail de collecte d’un hypothétique ethnographe), mais ces quelques lignes consacrées aux usages illégitimes du symbolique témoignent d’une connaissance réelle sinon anthropologique de la culture folklorique de son temps. En fait, cette disqualification des croyances et voyances populaires sera systématiquement conduite par un clerc, l’année même où Perrault publie sesHistoires ou Contes du Temps passé, avec des Moralités. C’est en 1697 en effet que paraissent à la fois les Contes de ma Mère l’Oye et le fameux et volumineux Traité des superstitions, travail de compilation et de dénonciation des « pratiques vaines, superstitieuses, païennes et diaboliques » du très post-tridentin abbé Jean-Baptiste Thiers. Le docteur en théologie écrit en préface à son Traité (« conforme à la doctrine de l’Eglise et aux maximes de la morale Chrétienne ») :

« Il est étonnant que les superstitions ayant été détruites par la très profonde lumière de Jésus-Christ (...) soient aussi universellement répandues dans le monde chrétien (...). Tel les observe qui n’y pense pas, tel en est coupable qui ne le croit pas » (Thiers,1697).

Dans l’un et l’autre cas, il s’agit bien d’une visée encyclopédique et de la consignation écrite d’une altérité culturelle voire cultuelle aussi hétérodoxe et irrationnelle que profondément liée à une culture orale paysanne si communément partagée. La violente mise à distance intellectuelle et idéologiqued’une culture si proche et si profuse n’exclut pas toutefois un intérêt ambigu pour son archaïsme même et ses « naïves » beautés. La « Loi religieuse » ou la « Raison » n’en peuvent mais (Goulemot, 1980:1223-1250). Ainsi s’explique sans doute que Perrault, qui s’occupa personnellement des études de ses enfants à la mort de sa femme, ait recommandé précocement à son fils cadet de « noter les histoires naïves » qui se racontent à la campagne. L’existence de ce cahier est attestée dès 1694 par Melle Lhéritier, nièce de Perrault, qui évoque la pédagogie de son oncle et « les contes naïfs qu’un de ses jeunes élèves (le jeune Perrault donc) a mis depuis peu sur le papier avec tant d’agrément » (Soriano, 1972 : 287).

Ce rapport ambivalent à la parole populaire et sa transcription dans l’ordre de l’écrit policé et normé se retrouve par exemple très clairement formulé dans la Préface de la première édition du Dictionnaire de l’Académie française (1694) à laquelle Perrault a très activement contribué. On y lit les contradictions idéologiques que les instances royales de légitimation linguistique rencontrent et le compromis culturel qu’elles se doivent d’établir à l’égard des formes discursives les plus populaires, faute de pouvoir les censurer purement et simplement :

« Les Proverbes ont été regardés dans toutes les Langues comme des Maximes de Morale qui renferment ordinairement quelque instruction. Mais il y en a qui se sont avilis dans la bouche du menu Peuple et qui ne peuvent plus avoir d’emploi que dans le style familier. Cependant comme ils font une partie considérable de la Langue, on a pris soin de les recueillir (...) ».

Il est clair qu’une attention (savante et proto-ethnographique à l’oralité coutumière) ne vaut pas approbation (politique et esthétique du discours populaire). Toutefois, l’enregistrement de la singularité des usages discursifs populaires par la légitimité littéraire académique met en relation dialogique culture académique et culture folklorique. Cette académisation de la culture folklorique et cette folklorisation de la culture académique est l’objet de notre analyse qui vise à éclairer l’articulation d’une oralité folklorique (la conteuse anonyme) et d’une scripturalité académique (le livre de contes). S’il serait évidemment « faux d’identifier le recueil de Ma Mère l’Oye au vaste folklore des débuts de la France moderne », nous faisons toutefois l’hypothèse qu’il serait non moins « absurde » de ne pas faire admettre que « les courants culturels s’entremêlent » (Darnton,1986 : 79).

La vieille nourrice, fileuse et conteuse

C’est la servante qui opère la jonction entre le monde de l’oralité primaire (la campagne d’où elle vient est largement analphabète et ignore quasiment le monde de l’écrit) et l’univers de la littératie urbaine. La servante joue donc le rôle de « passeurculturel » ou d’« intermédiaire » (Roche, 1981 : 189-202)puisqu’il est clair que « les domestiques et les nourrices forment le lien entre la culture du peuple et celle de l’élite. » (Darnton, 1986 : 78). Sa position est pourtant faussement privilégiée : l’écrivain raconterait ce que la vielle femme lui conte par enfants interposés ; et le chromatisme uniformément roussâtre de l’image renforcerait l’impression visuelle de communauté domestique homogène (Illustration I).

En réalité, les relations sont asymétriques : la servante de la maison bourgeoise ne peut plus tout à fait faire corps avec la culture orale paysanne qu’elle a quittée jadis (même si le double travail de contage et de filage est censé témoigner d’une authenticité ethnoculturelle) ; par ailleurs, elle ne saurait partager la culture écrite alors que les maîtres des lieux auxquels elle est attachée comme servante, maîtrisent doublement l’écrit (lecture et écriture) et s’arrogent la quête d’une parole conteuse primitive (en français cependant et non dans une parlure dialectale).

Manifestement notre conteuse parle, mais si une parole l’habite, on ne saurait l’entendre. Ainsi en irait-il de notre conteuse comme il en va des dominées, dépossédées du « je » et des enjeux de leurs propres discours (Bourdieu, 1977, 4). Ce véritable « droit de cuissage symbolique » à l’égard de la culture de la domesticité consisterait « à la fois à puiser dans l’indignité culturelle des pratiques dominées le sentiment de sa propre dignité et signifier en daignant les emprunter les pratiques indignes, redoublant ainsi, par l’exercice d’un pouvoir de réhabilitation, la certitude de sa légitimité » (Grignon et Passeron, 1989 : 61). Cette analyse est très pertinente pour le cas du jeune homme assis sur le fauteuil qui tourne le dos au feu - il écoute déjà en petit maître et reste sur son quant à soi, la main posée sur la cuisse - mais la très grande proximité physique de la jeune fille coiffée « à la Fontanges » et la petite main du plus jeune abandonnée tendrement sur le giron de la conteuse introduisent une intense complicité interpersonnelle.

Ce métissage culturel et social est marqué par les indices de privatisation relative et différenciée des corps mais aussi par le lieu même où se déroule une scène, entre espace communautaire élargi de la culture orale et espace privé du cabinet de lecture moderne. Cette scène est ainsi l’équivalent fonctionnel des récits-cadres qui sont censés indiquer le contexte d’énonciation orale des contes. Mais dans les récits-cadres qui ouvrent les recueils de contes de fées à l’époque de Perrault, il est d’usage qu’un « groupe de personnes « distinguées » se trouvent réunies sous le prétexte le plus fréquent d’un séjour à la campagne ». Ce public choisi se plaît à entendre ou à raconter des histoires, des contes de fées par exemple. Ce type de récit-cadre participe de l’élégance et de l’esprit distingué de personnes de qualités ainsi fictivement rassemblées et dont la légitimité du goût ne peut que garantir l’excellence des histoires contées (Robert, 1982 : 330-334).

On voit le double déplacement que le frontispice de Perrault introduit dans le dispositif des responsabilités mondaines et des légitimités narratives ; d’une part, il l’inscrit dans l’univers des travaux et des plaisirs domestiques bourgeois, d’autre part il se démarque des situations de contage plus anciennes où triomphait la parole conteuse de femmes badines et coquines, sinon subversives :

« Le lundi soir (...) s’assemblèrent toutes les voisines qui accoutumées avaient d’y venir (...). Toutes apportèrent leurs quenouilles, lin, fuseaux (...). Dame Ysengrine était devenue fort ridée, avait les yeux enfoncés, la bouche grande et large (...). Après silence obtenu, elle commença à parler (...) : « Fille qui veut savoir le nom de son mari à venir doit tendre devant son huis le premier fil qu’elle filera celui jour et de tout le premier homme qui par là passera, savoir son nom » (Paupert, 1990 : 274-276).

***

Le processus d’acculturation est donc croisé ou réciproque puisque le « vulgaire » est admirable et l’altérité domestiqué. La dynamique originale de ce dialogisme culturel est affichée dès la titulature qui fait coexister selon des accentuations instables - Histoires ou Contes du Temps Passé, avec moralités - titre officiel, académique et imprimé du livre et Contes de ma mère l’Oye - titreusuel, folklorique et manuscrit de la scène de contage domestique qui compose le frontispice en ouverture de l’œuvre écrite. Cet ancrage dans l’oral « populaire et rustique », ou son souvenir, est très souvent revendiqué(Lhéritier, 1696 : 115) :

« Cent fois ma nourrice ou ma mie

M’ont fait ce beau récit le soir près des tisons. »

Mais ces contes réputés venus « d’âge en âge jusqu’à nous, sans qu’on se soit donné le soin de les écrire » (Lhéritier, 1695 : 239), sont désormais contés par écrit. Aussi, sont-ils à être entendus - « Ils renferment tous une Morale très sensée, et qui se découvre plus ou moins selon le degré de pénétration de ceux qui les écoutent » - (Préface, 1695) ou lus : « (...) selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent » (Préface, 1697). Ils seront désormais racontés par un auteur identifié et communiqués dans le silence de la lecture ou le partage d’une lecture à voix haute. On se rappelle d’ailleurs que le texte de 1695 portait en forme de didascalie une consigne explicite d’une oralité conteuse. Au moment de dire le fameux - « C’est pour te manger » (Le Petit Chaperon Rouge) - le récitant était en effet invité par Perrault à prononcer « ces mots d’une voix forte pour faire peur à l’enfant comme si le loup l’allait manger. »

Ainsi, du livre manuscrit (1695) au livre imprimé (1697), la consigne qui vise explicitement à modéliser une performance langagière a disparu : le lien direct avec les œuvres orales et le statut de récits notés s’est distendu. Mais l’icône préfacielle de la situation traditionnelle de contage s’est maintenue et son efficacité symbolique sinon pragmatique assumée « en son point le plus sensible : le seuil » (Fumaroli,1994 : 325).

Polyphonie culturelle

L. Marin a brillamment commenté l’hybridation culturelle du frontispice en tant que genre iconique (Marin, 1990 : 114-122). Le sémioticien fait observer en effet la tension cognitive que crée délibérément Perrault en juxtaposant un dispositif plastique qui connote une grande noblesse architecturale et la représentation d’une scène de genre domestique (activités féminines, quotidiennes et artisanales).

Il n’est pas nécessaire d’être très perspicace pour comprendre combien cette « planche illustrée placée face au titre et dont le sujet indique le but et l’esprit de l’ouvrage » (D.A.F., 1694) synthétise et synchronise des subcultures qui ordinairement s’ignorent et s’opposent comme s’opposent l’entrée monumentale d’un livre illustré et l’intérieur clos d’une pièce commune et ancillaire ou encore la présence d’une paysanne qui file et conte dans une pièce mal chauffée en lieu et place de personnages glorieux de la mythologie antique, de la religion chrétienne ou de la Nation. Ces effets de dissonances sont sans doute perçus au XVII° siècle comme un brouillage parodique ou burlesque de l’ordre culturel, comme un jeu de la déraison graphique dans l’exacte mesure où le frontispice se doit de jouer le rôle d’illustration majestueuse et synthétique aux lectures à venir. Perrault opère donc d’entrée la fusion et la confusion entre un monument d’architecture noble qui inaugure la longue histoire des contes illustrés, un document de littérature orale populaire qui assure à la Mère l’Oye une autorité inattendue et un parlement qui réunit une petite assemblée juvénile et bourgeoise captive de la parole conteuse d’une vieille mie à bonnet paysan.

L’hétérogénéité culturelle est en fait inscrite dans le texte qui légende l’image : CONTES DE MA MERE LOYE. C’était le titre principal du recueil de 1695 (illustration II) et il figurait aussi comme tel (mais écrit à la plume d’oie ?) dans le frontispice de cette édition manuscrite. L’édition imprimée des Histoires ou Contes du temps passé (1697) n’a donc conservé ce titre que dans le frontispice, en écriture d’imprimerie cette fois. Mais, dans l’une comme l’autre édition, la plaque fixée sur la porte introduit un paradoxe entre une scène d’oralité domestique et une inscription de type épigraphique ordinairement donnée à lire, souvent en latin, sur un monument public. Le frontispice gravé par Clouzier sur un dessin de l’auteur et colorié à la main expose donc une écriture gravée en caractères majuscules qui fait irruption dans l’univers de la culture orale et prosaïque. La cérémonielle plaque est rédigée en capitales romaines : « les empattements des lettres, leurs tailles et leurs proportions confèrent à l’inscription un style monumental (« capitalis monumentalis »). Seul le « Y » diffère de cet ensemble et sa graphie le rattache à la minuscule humanistique (« littera antique ») ».

Cette condensation burlesque de deux styles aussi dissonants - le signifiant graphique (style de la Cour) et le signifié (vocabulaire de la basse-cour) - est comme redoublée par la contradiction entre l’usage d’un graphème savant (« i » grec de « loye ») alors que le même mot est orthographié phonétiquement, proche de l’oral, sans l’apostrophe habituelle (« l’oye »).

L’oie ne serait d’ailleurs pas seulement présente dans le corps de la lettre ; elle serait aussi sémiotisée par le corps de la mère l’oye. Cette continuité entre les formes du linguistique (savant) et de l’iconique (populaire) serait codée dans le jeu mimétique et compliqué des doigts de la conteuse : ne semblent-ils pas dessiner ou esquisser, comme dans les devinettes visuelles de l’imagerie populaire, une patte d’oie et/ou une silhouette d’oie, « si on se donne la peine de faire pivoter légèrement le frontispice » (Soriano, 1972 : 318-319).

Il est possible aussi que ce contage digital qui réunit les enfants de la maisonnée soit tout simplement « le récit du Petit Poucet rattaché à une sorte de mise en scène dont les cinq doigts de la main sont à la fois le théâtre, les décors et les personnages » (Van Gennep, 2001 (1932)) : 546-552). Il est vrai en tout cas que ses doigts rythment à la fois l’activité de filage et l’activité du contage selon un usage profane et magique, pour autant que ce mouvement inverse le geste sacré de la bénédiction chrétienne mais fait aussi penser à l’insolite jeu de doigts de la diseuse de bonne aventure (Chastel, 2001 : 54).

Enfin, à y regarder d’un peu plus près encore, se dessine de profil (comme renaissant des cendres) une tête d’oie cendrée au long cou dressé, le bec contre la petite boule de bois qui couronne le dossier de la chaise jouxtant le pare-feu. Et il n’est pas exclu que les jeunes oisons qui écoutent Mère l’Oye ne participent de l’oie à leur façon, par la vertu d’un jeu de mots linguistico-iconique, puisque la « petite oie » désignait autrefois « les rubans, les bas, le chapeau, les gants », bref, « tout ce qu’il faut pour assortir un habit », comme on peut le voir chez nos jeunes auditeurs (D.A.F., 1694) !

Une ethnographie peinte et feinte

Ce tressage de la culture orale folklorique dans la culture écrite académique s’observe surtout, à l’évidence, dans l’image proposée d’une situation de contage, sachant que « les institutions de transfert de la littérature orale ont pour modèle général une réunion où un récitant prend la parole » (Fabre et Lacroix,1974 : 110 et Alvarez-Pereyre, 1975 : 81-90).

Arrêtons-nous d’abord sur cette ethnographie peinte et feinte du frontispice qui propose une image de la pratique de contage, pratique ici privée, nocturne, hivernale, artisanale, féminine. Ce chronotope ressemble par certains aspects à l’ethnotype des contes de veillée, tels que rapportés (« maintes fois j’ai été auditeur ») par des écrivains folkloristes du XVI° s. :

« Volontiers après souper, le ventre tendu comme un tabourin, saoul comme Patault, le dos tourné au feu, teillant bien mignonnement du chanvre (...), le bonhomme Robin (...) commençait un beau compte du temps que les bêtes parlaient (il n’y a pas deux heures). Si quelqu’un se fût endormi d’aventure (...), Maître Robin prenait une chénevotte allumée par un bout et soufflait par l’autre au nez de celui qui dormait, faisant signe d’une main qu’on ne l’éveillât (...). Que s’ils ne riaient de ce, le prud’homme faisait un pet (...) qui les esbaudissait tous » (Jourda, 1956 : 620-621).

Mais on voit bien tout ce qui distingue Noël du Fail et son Robin Cheuet de Perrault et sa Mère l’Oye. Le réalisme carnavalesque de l’un a pour écho le réalisme magique de l’autre, la séduction d’une parole ritualisée et d’un temps mythique où les bêtes parlaient.

Cette scène de contage s’inscrit à la marge des espaces domestiques et en marge des sociabilités communautaires. Sans doute sommes-nous dans « un rapport de fausse familiarité » anthropologique avec cette représentation iconique des mœurs passées qui nous paraissent « à la fois trop proches pour vraiment déconcerter et contraindre à un déchiffrement armé, et trop lointaines pour s’offrir de manière immédiate à la saisie pré-réflexive » (Bourdieu, 1992 : 434-435). En fait, cette image invite à un décentrement culturel que connaissent bien les ethnologues et les poètes dans la mesure où elle introduit délibérément du familier dans l’exotique et de l’étrange dans le banal. Le frontispice exerce bien sur notre regard ce pouvoir de conjuguer les traits apparents d’une familiarité convenue et les colorations inattendues d’une étrange et relative altérité culturelle.

Il suffirait pour s’en convaincre de comparer le frontispice de la version manuscrite des contes en prose (1695) où tout est rusticité, tranquillité et normalité et le frontispice de la version imprimée (1697) qui baigne dans une lumière étrangement roussâtre et où l’œil de notre servante conteuse s’est dramatiquement assombri. La répartition et la portée des lumières sont faussement réalistes et le manteau de la cheminée par exemple est d’un blanc cru et uni tout à fait inattendu. A y regarder de plus près, les contenus figuratifs de cette gravure tendent en fait à rompre avec les normes anthropologiques habituelles et les logiques naturelles ordinaires et élémentaires (il n’y a pas d’oie à proprement parler dans les « contes de ma mère l’oie »).

Le chat aux oreilles dressées, comme à l’affût, nous présente par exemple un groin de cochon ou une trogne de hibou et chromatiquement il est difficile de démêler les flammes rousses de l’âtre et les poils roussis de son pelage, comme si les poils finissaient par s’enflammer ou les flammes du foyer par se métamorphoser en félin domestique. On est bien loin du gentil matou ronronnant paisiblement dans son coin du frontispice de 1695. Portons maintenant notre attention sur le feu dans une cheminée de nobles proportions mais protégée par un pare-feu très rustique. En 1695, les braises sont rougeoyantes et une fumée un peu noire s’échappe en volutes inégales ; en 1697, se découpe sur le fond de l’âtre les formes inquiétantes d’un nuage de fumée comme le dessin de profil, étrange et muet, d’une silhouette anthropomorphique, l’âme du feu aux contours fantomatiques d’un être fantastique... Il en irait de même avec la bougie qui brûle et brille sur son chandelier : sa lumière n’est plus tout bonnement représentée « mais signifiée presque arbitrairement ou abstraitement, par une sorte de mandorle que dessinent ses rayons autour de la flamme, rappelant celle qui entoure les figures surnaturelles des représentations religieuses ou leurs symboles emblématiques » (Marin, 1990 : 119). Certes, mais au cœur vivant de cet « ostensoir mystique » la petite flamme dessine aussi, visiblement, un feu-follet au visage de lutin, comme dans ce temps « où il y avait en France des fées, des ogres, des esprits follets et d’autres fantômes de cette espèce (...) » (Lhéritier, 1991 : 240). Christianisation du folklore rural et/ou folklorisation du christianisme officiel ? Ici, la diablerie rôde. L’orthodoxie religieuse n’accepte qu’avec réticence les « jeux de parole » et l’on ne devrait pas faire grand cas « des livres d’histoires, de nouvelles, de contes, d’aventures, de fables faites à plaisir et pour le divertissement (...). » Il y aurait en effet fort « peu de railleries délicates dans le Pantagruel de Rabelais, le Décaméron de Boccace, dans les Sérées de Bouchet (...) et dans quelques livres de même nature qui sont entre les mains des libertins et des impies » (Thiers,1686 : 51). Il convient donc de rester éveillé et d’être vigilant pour échapper au « mauvais œil ».

Ma Mère l’Oye

En apparence il n’y a pas lieu de trop compliquer les données du problème :

« Le vulgaire appelle conte au vieux loup, conte de vieille, conte de ma mère l’Oye, conte de la cigogne, conte de peau d’âne, conte à dormir debout, conte jaune, bleu, violet, conte borgne, des fables ridicules telles que celles dont les vieilles gens entretiennent et amusent les enfants » (Storer, 1928 : 12).

La gravure de Perrault dément cependant cette définition académique. Non seulement parce que le bestiaire qui entre dans la spécification générique de ces contes requiert l’attention du folkloriste (loup, oie, cigogne, âne) mais surtout parce qu’à l’évidence nul ne donne le sentiment de « dormir debout » et qu’aucune connotation de « ridicule » ne se dégage de notre image (la première à donner une représentation figurée de Ma Mère l’Oye). Il se pourrait bien que « derrière le mépris dans lequel sont tenues les naïvetés du vulgaire, se décèle une certaine forme de fascination pour l’invention dont témoigne les « contes de vieilles » et le recours au merveilleux d’une mythologie nationale (Picon, 1990 : 1187).

***

L’oie n’est pas aussi « blanche » qu’il y paraît. Le bestiaire de l’oie est en fait un mixte d’innocence naïve et de fine sagesse. Ainsi, par exemple, à « l’oie blanche », humble volaille gardée par des femmes simples voire simplettes, s’opposent « les oies sacrées et vigilantes du Capitole » qui par leurs cris légendaires sauvèrent les Romains d’un antique désastre. Le motif de l’oie se rencontre assez régulièrement dans la littérature orale en général et en particulier dans les récits folkloriques à coloration carnavalesque (Van Gennep, 1947 : 960-961). La langue de l’oralité folklorique - « mère l’oye » - est elle-même fortement chargée de connotations transgressiveset si l’on mange l’oie grasse rituelle en Carnaval il est tabou de « consommer » sa mère... Ainsi l’oie est-elle souvent au carrefour du folklore, du rite et du mythe (ou de leur transposition burlesque). Quarante ans avant la composition des Histoires ou Contes du Temps passé, Mme de Sévigné (1656) raconte par exemple à Mademoiselle, nièce de Louis XIII, la légende folklorico-liturgique de la cane de Montfort : « Tous les ans, au jour Saint-Nicolas, elle sort d’un étang avec ses canetons, passe au travers de la foule du peuple, vient à l’église et y laisse de ses petits en offrande ». Cette cane fut jadis « une damoiselle qui n’allait point à la procession et qui jamais à ce saint ne porta de chandelle (...). Tous ses enfants aussi bien qu’elle furent changés en canetons et canes pour servir d’exemple aux profanes ». Et l’épistolière de conclure son récit par ce mot d’espritculturel qui marque sa distance aux rites et croyances populaires : « Ce n’est pas un conte de ma mère l’oie mais de la cane de Montfort qui ma foi lui ressemble fort » (Sévigné, 1656 (1972).

Cette légende orale christianisée, si proche de l’exemplum et de notre image,inscrit l’oie dans le bestiaire sacré et la cohorte de saintes ansériformes, saintes canes ou saintes gardeuses d’oie. Notre Mère l’Oye est proche des reines pédauques, fées aux pattes d’oies, fées mi-humaines mi-animales (Grange, 1983:139-150). La Mère l’Oye nous reporterait ainsi dans les temps mythiques où Berthe - la Reine Péd’auque - filait et où les fées filandières activaient le fuseau :

« Tout leur soin consistait à bien balayer la maison, mettre le pot au feu (...). Leur divertissement était de danser au clair de lune, de se transformer en vieilles, en chats (...) pour faire peur aux enfants et aux esprits faibles. C’est pourquoi, tout ce qui nous reste aujourd’hui de leurs faits et gestes ne sont que des contes de ma mère l’Oye. Elles étaient presque toujours vieilles (...) » (Murat, 1699).

Cette « mère » s’inscrit dans un univers de filiation matrilinéaire et l’expression même « mère l’oie » désigne une parenté fictive, substitutive ou rituelle (un peu comme on pouvait parler du Roi des Coqs pour désigner le chef rituel de la Jeunesse festive). C’est ici un type de « parenté à plaisanterie » ou encore de « parentéparodique » dans la mesure où « Ma Mère l’Oye » convoque implicitement d’autres Mères, Mère de Dieu ou Mère Supérieure par exemple (Wagner, 1990 : 3-25). Mais cette filiation est aussi et surtout une proposition d’affiliation symbolique dans l’exacte mesure où les liens de consanguinité imaginaire se substituent à une consanguinité réelle. Il est question en effet de « ma » mère et non de « la » mère. Ma Mère l’Oye appartient à la lignée féminine des Mère Michel, Mère Folle et sa marotte, Mère Lusine fée filandière, Mère Gobe-Lune, Mère Gobe-Mouche et tant d’autres « Mères » du folklore. Mais c’est peut-être « la Tante Arie » qui lui ressemble le plus :

« On se la représente à la fois comme une ménagère laborieuse, filant sa quenouille, cuisant son pain (...) et comme une fée bienfaisante parcourant le pays, montée sur un âne (...) et apportant certains jours de l’année des cadeaux aux enfants (...). Elle donne aux fileuses l’exemple du travail en ne quittant jamais sa quenouille et punit les jeunes filles paresseuses en emmêlant les leurs. Elle assiste le soir aux veillées de jeunes filles et promet des dons à la meilleure fileuse. La plus appliquée reçoit d’elle comme mari un jeune homme vertueux et une bourse pleine d’or » (Van Gennep, 1958 : 3019-3022).

La Mère l’Oie serait ainsi, en quelque façon, l’équivalent folklorique et féminin duPère Noël, personnagerituel dela nuit calendaire et hivernale, sans ascendance ni descendance, sans mythe d’origine ni récit légendairevraiment constitué, fors les motifs de la cheminée, des sabots et de la bienveillante autorité des anciens. Sa figure est « éternellement fixée dans sa forme et définie par une fonction exclusive » (Lévi-Strauss, 1952) : donner aux enfants. Mère L’Oie et Père Noël (re-créations inventives des divinités de la jeunesse) appartiennent à ce monde de la croyance en un monde merveilleuxoù le don magique fait l’objet d’une « transaction » entre générations. Et dans les deux cas, à la croisée du secret et du sacré, c’est bien l’enfant qui est « chargé d’assumer les croyances officiellement répudiées » (Favret-Saada, 1969 : 124-127).

La Mère (ou Commère) l’Oye conte donc à ses oisons. Cette naturalisation de la pratique langagière constitue une représentation très ancrée dans la culture paysanne patriarcale qui associe volontiers la parole au caquetage de ces femmes qui jacassent (Mougin, 2000 : 141-158). Mais ce « modèle organique » se double d’un « modèle technique » qui relie la parole des femmes aux savoirs-faire artisanaux et, symboliquement, à la re-production. C’est bien aux gestes du filage que renvoie la métaphore matricielle du fil de la parole. Or, la manipulation technique du fil est en même temps une « manipulation symbolique du fil de la vie et du temps (...) » (Belmont, 1984 : 53). Ne croyait-on pas « morte » ou « enchantée » la vielle fée filandière enfermée dans sa Tour (La Belle au bois dormant) ? Parques antiques, ces fées filandières filent d’un même geste le temps et le fil du destin .

Notre Mère l’Oye parle et file, file et parle ; le fil de sa parole qui tient son jeune public sous le charme est sans doute aussi peu embrouillé que le fil de son fuseau, bien droit et souple sous la main. Ce n’est pas une de ces « sorcières qui connaissent le pouvoir maléfique du fil emmêlé, entortillé » où se brouillent les liens et les lignes du temps. Ce n’est ni Eve, la fileuse pécheresse des manuscrits médiévaux (Cahier, 1982 : 438-439), ni l’une des redoutables commères fileuses des Evangiles des Quenouilles. Notre conteuse est une fée domestique et domestiquée. C’est une fée filandière comme le folklore européen en connaît tant. Les fées filandières et ventrières (ce sont des mères et leur tablier est un giron fertile) ont donc un rapport certain à la sexualité et aux rites de passage qui initient à la sexualité adulte. Il n’est donc pas étonnant que la quenouille soit aussi présente tout au long du scénario rituel nuptial voire du cycle des amours :

« Lors des veillées, les garçons tressent l’osier des vanneries et les jeunes filles filent une quenouille qu’elles laissent parfois tomber : le galant la ramasse, ébauchant une relation d’amour. Plus tard (...), la quenouille sera fixée, chargée de fleurs et de rubans, au lit de noces, comme pour protéger la sexualité des époux » (Segalen, 1981 : 138).

Les connotations sexuelles et phalliques de la quenouille, du fil et du fuseau sont fort claires, y compris dans l’univers des contesde fées :

« C’était une jeune Bergère

Qui filait aux bords d’un ruisseau (...)

Tournait son agile fuseau (...).

Le Prince, avec transport, dans le bois se glissant »... (Grisélidis)

On se rappelle aussi bien sûr le fameux épisode de La Belle au bois dormant, si riche de thèmes familiers à la tradition populaireet de vieilles fées fileuses :

« La Princesse se percera la main d’un fuseau ; mais au lieu d’en mourir, elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d’un Roi viendra la réveiller. »

Mais tout bonne fée filandière et conteuse qu’elle soit, ma mère l’oie a toutefois quelque chose de la sorcière, vieille et vaguement inquiétante (quenouille, chat, bougie, cheminée, gestuelle digitale sont des données factuelles classiques dans les images de départ pour le sabbat). Elle sait des secrets et on l’écoute. Ses paroles fascinent. Certes, elle ne paraît pas prête à enfourcher la hampe de sa quenouille pour partir au sabbat et le feu rougeoyant n’est pas un bûcher sacrificiel. La fascinante étrangeté de notre fée-sorcière inaugurale et augurale tient plutôt à son port de Sibylle champêtre, au noir de son regard profond, à la parole inspirée et énigmatique qu’elle semble proférée, parole oraculaire, « parole de destin »(Fumaroli, 1982 : 166). Son emprise symbolique et pratique sur la scène paraît totale. Il n’est pas jusqu’aux habits ocre foncé qui ne semblent tissés du même fil que la parole ; et la forme de la quenouille jaune clair et roux fait visiblement écho à l’étrange coiffure à la Fontanges de la demoiselle et au bonnet paysan de la filandière ; enfin, le fil impeccablement tiré par la figure focale se retrouve dans les fines lignes croisées qui tapissent les murs de la pièce et donne au sol l’aspect du grain régulier et serré de la trame d’un tissu.

Cette image d’une énonciation orale est ainsi tissée par les fils d’une parole à la fois enclose, réservée, privatisée mais qui reste magique, envoûte et ensorcelle. Il se pourrait même que la conteuse-sorcière soit le chat qui nous regarde fixement de ses yeux noirs et absents. Certes, le chat, animal domestique ou sauvage apprivoisé, fait partie de la maisonnée (Cosquin, 1922 : 401-496). C’est par excellence l’animal du foyer, à tous les sens du terme. Mais c’est aussi une figure du diable comme on sait (l’ombre portée au premier plan figure vaguement une forme animale noire et envahissante) et les chats peuvent « filer » ou « faire aller le rouet » (Rolland,1881 : 89 et Sébillot,1906 : 109). La métamorphose de la sorcière en chat et plus généralement les métamorphoses des humains en animaux ou des animaux en humains sont fréquentes dans la culture folklorique comme dans l’univers des contes merveilleux. Si un « gros rat » peut se muer en « cocher bedonnant » (La Belle au bois dormant) et qu’un Maistre Chat se comporte comme un courtisan avisé et beau parleur (Le Chat botté), pourquoi le chat de la maison ne serait-il pas le double de la sorcière ? De quels secrets ces oreilles dressées sont-elles à l’affût ? Quel vague pressentiment habite ce corps animalaux aguets ?

« Une image-conte »

Plus qu’un récit-cadre à la façon de Boccace, mieux qu’une « image-cadre » (Belmont, 1999 : 56-59), le frontispice de Perrault est « une image-conte,une image qui suggère des histoires » (Bachelard, 1994 : 99). Cette image gravée sur cuivre s’est en effet gravée dans notre mémoire culturelle.

L’histoire que nous conte ce frontispice c’est la fable d’une continuité possible entre contes dits et contes écrits, écoute et lecture des contes. L’image d’une situation d’énonciation coutumière de contage vise bien sûr à authentifier les origines populaires et immémoriales des contes transcrits, mais elle suggère aussi un mode particulier d’appropriation de cette oralité folklorique. Le dispositif sémiotique général qui lie l’image initiale de la pratique de contage de vive voix aux textes du recueil imprimé repose sur un double principe, très efficace, d’homologie et d’analogie.

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Le premier type de correspondance qui introduit une continuité entre l’oralité conteuse et la lettre du conteconcerne les contenus référentiels communs, les realia : le chat au coin du feu et le Chat botté, la serrure sans sa clé et la clé fée de Barbe Bleue, la chandelle qui brille sur le rebord de la cheminée et la lueur d’une chandelle « bien loin par-delà la Forêt » du Petit Poucet. On rencontrerait d’autres coïncidences qui dynamisent ici ou là le va-et-vient entre l’icône du contage oral et le texte du conte écrit. Le monde des villages et des campagnes, univers de l’oralité folklorique dominante, est en fait présent dans la lettre de chaque conte, fût-ce sous une forme galante et convenue : « Il était une fois une petite fille de Village, la plus jolie qu’on eût su voir. » C’est la morale versifiée qui assure le ré-ancrage de la culture villageoise et de ses solidarités coutumières dans la culture de salon :

« Tous les loups ne sont pas de la même sorte ;

Il en est d’une humeur accorte (...)

Qui suivent les jeunes Demoiselles

Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles. »

L’image introductive est donc une image séminale dont les échos iconiques disséminés dans les différents contes du recueil relancent la coexistence de l’oral dans l’écrit, de la culture orale et paysanne dans l’ordre de la littératie moderne et mondaine. Le lien le plus mimétique et le plus délibéré est sans doute dans la relation qui s’instaure entre l‘écrit populaire du frontispice - « mère l’oye » - et telle vignette paratextuelle. On peut aisément observer par exemple que les pieds du lit de La Belle au bois dormant ont très visiblement des becs incurvés, des seins, des pattes avec des serres d’oiseau de proie ou des palmes de volatiles de basse-cour (...) » (Soriano, 1972 : 318-320). Cette composition animalière participe donc d’une « mythologie toute française » (Fumaroli, 2001 : 195-196), très rhétorique et très composite, où les pieds d’oie sont des pieds de lit et où une mythologie de basse-cour vient faire le pied de nez à la culture de Cour.

Mais l’intrication de la culture folklorique dans l’académisme mondain est la plus forte quand il arrive que les identités sociales se brouillent jusqu’à s’inverser - « Cettejeune fille fort mal vêtue (...) avait plus l’air d’une Paysanne que d’une Demoiselle » (Cendrillon) - et lorsque les voix narratives dialoguent ou sont co-responsables de la progression du récit. Ainsi, dans La Belle au bois dormant c’est « un vieux paysan » qui s’autorise de la tradition orale locale pour résumer au fils du Roi - en termes forts galants - le conte de fées que le jeune Prince est en train de vivreet lui clarifier la voie à suivre :

« Il y a plus de cinquante ans que j’ai ouï dire à mon père qu’il y avait dans ce Château une Princesse, la plus belle du monde ; qu’elle devait y dormir cent ans, et qu’elle serait réveillée par le fils d’un Roi, à qui elle était réservée. »

Cette mémoire paysanne, interne au récit, reprend clairement à son compte la parole testimoniale, l’origine dans la culture orale ancestrale, confirme et redouble le travail de narratrice de la fileuse. L’authentification du récit, entre « histoire » et « conte », entre ethnotexte et littérature de Cour, entre collecte de terrain et réécriture lettrée (Paupert, 1990 : 273), est encore manifeste dans la variante narrative que Perrault propose à la version folklorique du Petit Poucetet de son rusé héros :

« Le petit Poucet étant donc chargé de toutes les richesses de l’Ogre s’en revint au logis de son père, où il fut reçu avec bien de la joie.

Il y a bien des gens qui ne demeurent pas d’accord de cette dernière circonstance, et qui prétendent que le petit Poucet n’a jamais fait ce vol à l’Ogre (...). Ces gens-là assurent le savoir de bonne part, et même pour avoir bu et mangé dans la maison du Bûcheron.Ils assurent que lorsque le petit Poucet eut chaussé les bottes de l’Ogre, il s’en alla à la Cour (...). »

Peut-être, plus généralement, se rappellera-t-on la dédicace des Histoire ou Contes du temps passé et comment un intérêt ethnographique et politique pour connaître « comment vivent les Peuples » aurait conduit de très nobles Princes du sang à aller « jusque dans des huttes et des cabanes pour y voir de plus près et par eux-mêmes ce qui s’y passait de plus particulier (...) pour leur parfaite instruction ». Comment ne pas penser à l’univers de la Mère l’Oye et à ce passage de La Belle au bois dormant qui voit le Prince déclarer à son père s’être perdu dans la forêt en chassant et avoir « couché dans la hutte d’un charbonnierqui lui avait fait manger du pain noir et du fromage » ?

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Un autre type d’interactions qui tend à iconiser le texte et comme par surimpression à l’inclure dans une situation de contage oral concerne la dynamique des relations interpersonnelles. Le frontispice construit en effet un lien historique - nouveau et puissant - entre conte paysan, conte traditionnel (issu des « antiquités gauloises » selon l’idéologie et la phraséologie des Modernes), conte de nourrices ou de mie, conte merveilleux et conte pour enfants. Ici, l’oralité magique des contes est assumée par une conteuse (non professionnelle) qui incarne et transmet la culture féminine, paysanne, magique (païenne) pour le jeune public rassemblé.

On observera d’abord l’identification figurative entre personnages peints et personnages dépeints. On imagine en effet assez aisément que la mémoire du lecteur puisse établir un rapprochement plus ou moins subliminal entre la fée marraine des contes et notre filandière. Ici, une belle jeune fille rencontre la fée sous la forme d’une « pauvre femme du village » et lui parle en l’appelant « ma bonne mère ». Là, les enfants de la Belle menacée par l’Ogresse trouvent refuge « au fond de la basse-cour » d’une brave femme qui vit dans « une maison de campagne dans les bois ». On conçoit encore que le même lecteur puisse établir des parentés entre « une princesse qui paraissait avoir quinze ou seize ans » (La Belle au bois dormant) et notre demoiselle à la coiffure élégante ou encore entre le petit Poucet et le cadet des enfants de la maisonnée ( « quelquefois (...) c’est le petit marmot qui fera le bonheur de toute la famille » ), à moins que ce dernier ne s’identifie à ses pairs : « En voyant passer de petits enfants, l’Ogresse avait toutes les peines du monde à se retenir de se jeter sur eux » (La Belle au bois dormant). Et le petit monsieur assis sur la chaise dans une noble attitude s’imagine sans doute volontiers du même sang que ces fils de roi que rencontrent les héroïnes de contes de fées.

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Une dernière dynamique rapproche, par identification participative cette fois, le lecteur attentif des auditeurs tout à l’écoute de leur conteuse. Tout se passe en fait comme si la relative diversité de cet auditoire déclinait les différents degrés d’adhésion au féerique chez un même lecteur ou chez des lecteurs différents : intérêt soutenu mais relativement distancié du jeune homme, attention captive mais confiante de la jeune fille, participation naïve et attendrissante de l’enfant. Ces différentes postures physiques sont en quelque sorte une image des divers degrés d’expérience de la vie explicitement requis par l’auteur pour l’interprétation des contes :

« Pour peu qu’on ait l’esprit sensé,

Et que du Monde on sache le grimoire,

On voit bientôt que cette histoire

Est un conte du temps passé. »

(Moralité, La Barbe Bleue)

La coexistence de diverses postures herméneutiques est enfin présupposée par Perrault lui-même,et l’auditorat de la conteuse serait une représentation du lectorat possible du conteur (quitte à ce qu’un lecteur adulte puisse trouver un profit culturel et symbolique supplémentaire à outrepasser les compétences interprétatives de ces jeunes personnes) :

« Ces contes (...) renferment tous une Morale très sensée, et qui se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent » (Perrault, Dédicace à Mademoiselle, 1697).

Et ce n’est peut-être pas tout à fait un hasard si la « clé » manque si ostensiblement sur la serrure de la porte qui joue le rôle de page de titre des contes passés et à venir.

« Reconter » ou l’invention d’une tradition

En somme, les contes « recontent » ce que l’image du frontispice conte au seuil du livre. Mais cette relation spéculaire ne se construit pas seulement sur des convergences thématiques et des analogies expériencielles. Elle propose un modèle d’appropriation textuelle qui constitue en quelque façon une épreuve initiatique pour le lecteur, ce héros moderne. Le lecteur est en effet invité à refaire en sens inverse le travail de Perraultqui, lui, est allé de l’écoute intéressée de la littérature orale vers une réécriture attentive à ne pas détruire les effets d’altérité culturelle de son modèle discursif : « Perrault est un des rares à respecter les caractères des narrations populaires et à s’abstenir de les subordonner à des intrigues ou à des développements romanesques » (Robert, 1982 : 97).

En inscrivant le lector in figura, le frontispice semble suggérer une sorte d’épreuve qualifiante ; la lecture la plus pertinente des énoncés culturels serait conditionnée par la réactualisation du modèle de son énonciation originelle :

« Le Conte (...) est ici raconté / Avec tant de naïveté / Qu’il ne m’a pas moins divertie / Que quand auprès du feu, ma Nourrice ou ma Mie / Tenaient en le faisant mon esprit enchanté » (Préface, Contes en vers, 1695).

Dans le Mercure Galant de janvier 1697 on peut lire aussi, sous la plume d’un chroniqueur anonyme (sans doute fort proche des intentions déclarées de Perrault), que

« l’auteur n’a fait autre chose que de rapporter naïvement les contes en la manière qu’il les a ouï conter dans son enfance. Les connaisseurs prétendent qu’ils en sont plus estimables, et qu’on doit les regarder comme ayant pour auteurs un nombre infini de pères, de mères, de grands-mères, de gouvernantes et de grand’amies (sic), qui depuis peut-être plus de mille ans y ont ajouté, en enchérissant toujours les uns sur les autres, beaucoup d’agréables circonstances » (Zuber,1988 : 48).

Le dispositif mis au point par Perrault témoigne d’une conscience linguistique et culturelle aiguë de la perte du passage à la seule raison graphique, perte relative des traits linguistiques du discours folklorique oral et perte fatale de la dynamique interactionnelle propre à la culture de l’oralité et à sa dramaturgie (gestes, mimiques, voix, objets, etc.)

Toutefois, si le dispositif culturel n’est plus qu’une belle fable d’oralité, l’adoption collective des contenus culturels que l’image cristallise sous nos yeux autorise d’en actualiser leur « mythisme » potentiel (Lévi-Strauss, 1971 : 560). La diversité des narrateurs successifs (narratrice traditionnelle et narrateur moderne) serait alors comme la preuve que la « séduction du mythique » dont parle Cl. Lévi-Strauss peut opérer, et non le signe d’une déperdition sémantique irréparable. Le frontispice est en effet un rite éditoriallettré qui donne à voir la représentation d’un rite folklorique de contage et annonce la lecture à venir de contes qui peuvent eux-mêmes être lus comme des rites d’initiation ou de passage. Il suffit d’observer le jeu des regards décroisés pour pressentir la portée initiatique de la scène : les enfants (admiratifs et cois) regardent la conteuse (inspirée) qui ne les regardent pas (contrairement aux usages de la communication orale). Il est difficile de décider si son regard se porte dans la direction de l’épiphanie fantomatique d’une ombre anthropomorphe et spectrale qui s’élève dans la cheminéeou si ce même regard noir regarde en fait bien au-delà. Dans les deux cas, la mythique mère-oiseau communique avec l’au-delà, un monde autre qu’elle est seule à voir. C’est donc sa parole qui initie à des réalités cachées ou ignorées de son jeune public (il tourne littéralement le dos aux « apparitions ») ! Peut-être leur conte-t-elle d’expérience pratique et de sapience symbolique comment, « à quinze ans, les filles se piquent le doigt » et comment « le jour de leur mariage elles sont couronnées d’épingles, comme si leur accumulation rituelle, ce jour-là, marquait le moment où toutes vont tomber ?

A coup sûr, dans la version de 1697, c’est une atmosphère de gravité émerveillée teinté d’étrangeté qui domine. Nul ne rit en effet ni même ne sourit, comme si le fil du Destin de chacun se déroulait là, sous la main d’une divinité paysanne et nourrice, une Parque conteuse. Le Destin de chacun... En effet, le chat fait le lien visuel entre ces regards hypnotisés qui ne communiquent pas entre eux et le nôtre. Ses yeux vides regardent en effet « hors scène », en rupture franche avec les canons de la représentation classique. Ces yeux maléfiques et magiques regardent vers l’extérieur de la représentation ; ils regardent le lecteur qui lit dans ce regard discrètement transgressif une image des « fantasmagories libératrices » et des « affrontements imaginables » (Zumthor, 1983 : 53) que ses propres yeux émerveillés découvriront peut-être dans la lecture des contes. Si cette image doit sa magie aux rêveries premières du feu et aux expériences intimes de la maison comme « corps de songes » (Bachelard, 1994 : 33), elle doit sa valeur prescriptive à son statut de préface iconique qui tend à conférer aux dispositions de lecture souhaitées une réelle force performative : « Pour bien lire, il faut que le lecteur retrouve imaginairement ou réellement les mêmes circonstances (...) » (Marin, 1990 : 117).

Le lecteur des contes est donc invité à son tour à se reconter les contes selon une double médiation qui pourrait cumuler les profits de la transmission folklorique orale et ceux de la transmission académique écrite, loin de toute « réduction scripturaire » d’une performance polymorphe de contage, pour autant que c’est bien le faire narratif du conteur qui tend à imposer « la réalité imaginaire du conte » (Fabre et Lacroix, 1979 : 47). Dans une « civilisation de l’oralité » (perdue), la narration d’un conte passe ainsi par les « ressources » du corps et de la voix du conteur et par les « marques d’approbation » de l’auditoire qui « réagit aux divers effets dramatiques et stylistiques » (Calame-Griaule, 1982 : 45). Le double « je » joué par Perrault dans l’identité masqué de l’auteur des Contes correspondrait alors à cette même logique de cumul des profits de la culture orale (autorité ancestrale et anonyme de la tradition conteuse, son répertoire et ses modes de transmission) et de la culture écrite (autorité nominale et personnelle d’un auteur, son choix et son style).

Cet oxymore culturel qui littéracise la conteuse paysanne et empaysannise l’académisme du lecteur mondain repose sur la conjonction d’un artisanat du dire et d’un art personnel du lire. Sur la « longue durée », la combinaison de l’image du contage traditionnel et du langage du conte écrit tend à conjoindre des univers sémiotiques que l’histoire de la narrativité occidentale et de ses usages sociaux a progressivement et irréversiblement disjoints (Greimas, 1973 : 63-72). L’histoire culturelle en a décidé autrement, en effet, soit par la muséification des rites de contage - songeons aux scénographies romantiques des ethno-musées qui mettront en spectacle des situations de contages traditionnels - soit par leur folklorisation festive (heure du conte en bibliothèque, soirée de contage en maison de la culture) puisqu’en « renouant avec une pratique d’oralité adaptée au livre, les publics « populaire » et lettré ont retrouvé le jeu avec les matrices folkloriques que proposaient les contes populaires originels, avec leurs variantes, et éventuellement les rites qui les accompagnaient (...) » (Velay-Vallantin, 1987 : 179).

Or, ce que programmait l’ethos oratoire de la conteuse scénographiée dans le frontispice était plutôt à l’origine un ethos de lecture qui devait introduire fictivement le lecteur dans une oralité factice et induire sa participation imaginaire aux rituels oraux du contage. Cette sorte d’auto-fiction où le lecteur s’immisce en personne dans le dispositif discursif permet de pratiquer sa lecture selon le double régime de l’intériorisation et de l’incorporation. Elle permet aussi de renouer avec le charme si particulier de l’identité virtuelle qui se noue généralement « entre le récitant, le héros et l’auditeur », fût-ce provisoirement (Zumthor, 1983 : 53). Le lecteur peut espérer échapper à la solitude de la lecture, incorporer une manière d’être qui intrique visiblement corps et parole (Zumthor, 1990, 81-95) et adhérer à « la communauté imaginaire de ceux qui partagent le même discours » (Maingueneau, 2000 : 265-275). Dans le silence de la lecture, les mots écritsprennent corps et au cœur de son for privé le lecteur s’imagine « qu’il entend une voix, alors qu’il lit un texte » (Didier, 1991 : 113), une voix maternelle, une instance narrative incarnée, une corps-oralité matriarcale.

A condition, bien sûr, de clouer le bec à l’incrédule Père Jars qui veille et surveille quelque part et de bien vouloir continuer à croire au subtil syncrétisme culturel des contes de Ma Mère l’Oye.