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L’Afrique en tête

par Nadine Boillon - publié le

Jean Jamin, extrait de l’article en hommage à Marc Augé, L’Homme, « L’anthropologue et le contemporain », n°185-186, 2008, pp. 401-440.

La première représentation du ballet [La Création du monde] eut lieu à Paris le 25 octobre 1923, au théâtre des Champs-Élysées, en seconde partie d’un spectacle où fut également donné un sketch musical Within the Quota, – évocation parodique de l’american way of life (avec projection cinématographique, fox-trot et ragtime) et premier « ballet jazz », a-t-on dit abusivement, qui avait été orchestré par Charles Kœchlin (Caillet 2001 : 117) à partir d’une composition pour deux pianos de Cole Porter. La chorégraphie de La Création du monde fut réglée par Jean Börlin (1893-1930), le danseur étoile des Ballets suédois qu’avait fondés en 1920 le riche aristocrate et industriel suédois Rolf de Maré (1888-1964), grand amateur et collectionneur de peinture moderne et d’art primitif, installé à Paris dans un appartement que décora Fernand Léger (à qui de Maré avait d’ailleurs acheté quelques tableaux). Sous l’administration de Jean Hébertot, il finança la troupe jusqu’en 1925, la propulsant, non sans de vives controverses, à l’avant-garde des manifestations artistiques de la capitale.

Tout en « jetant aux oubliettes la tradition chrétienne » au profit d’une cosmogonie et d’un rituel païens, les auteurs de La Création du monde allaient en outre révolutionner l’art du ballet dont Jean Cocteau disait qu’il devait être le lieu par excellence où peuvent s’assimiler et s’unifier tous les arts, tous les registres et tous les répertoires, l’orchestre et la parole, la chanson populaire et l’air d’opéra, la poésie, la danse, l’acrobatie, le cirque, le drame, la pantomime, la satyre, etc. (Pastori 2005 : 31). – Lieu qui ainsi pensé et réellement pratiqué n’était pas loin d’apparaître, au regard du goût et des conventions de l’époque, sinon comme un non-lieu du moins comme un non-sens artistique où le mélange et l’excès de genres pouvaient heurter les mœurs, et pas seulement celles des académies. Satie, Picasso, Cocteau en avaient déjà fait les frais avec le ballet Parade, représentation qui déclencha un tel tollé après la Première du 18 mai 1917, en « pleine boucherie de Verdun » et mutineries (Richardson 2007 : 41 sq.), que Satie, qui avait introduit dans sa musique des bruits de sirène, des cliquetis de machine à écrire, des coups de feu et des clapotis de bassine d’eau (pour le fameux Ragtime du paquebot), faillit être jeté en prison à la suite d’une plainte qu’avait déposée un journaliste ombrageux et réactionnaire, Jean Poueigh, pour avoir été traité publiquement par lui de « trou du cul », et même de « trou du cul sans musique »…

La Création du monde ne fut pas mieux accueillie par la critique, spécialisée ou pas. Un chroniqueur du journal L’Œuvre écrivit le 27 octobre 1923, soit deux jours après la Première, que le ballet par lui qualifié de cubiste « a des intentions symboliques puisqu’il s’agit de nous montrer le monde au sortir du chaos », mais, ajouta-t-il non sans humour, on peut craindre « à voir çà qu’il n’y soit déjà rentré » (in Abramovic Hergott 2000 : 114). Au moins ce critique anonyme avait-il mis involontairement le doigt sur une des composantes essentielles du ballet où furent privilégiées, sous l’influence certaine de Fernand Léger, la dimension plastique des figures dansées et les évolutions heurtées ou glissées, presque mécanisées, des artistes dansants. En somme, se rappelle Léger (2004 : 117), il s’était agi de « rompre entre le visuel de la salle et celui de la scène, faire disparaître l’individu pour utiliser le matériel humain. Créer une scène d’invention. Le matériel humain apparaît, mais égal comme valeur-spectacle à l’objet et au décor ». Dissimulés sous des maquettes inspirées de statues et masques africains principalement d’origine baoulé, sénoufo (Côte-d’Ivoire), bambara (Mali) et kota (Gabon) représentant des bêtes, des plantes, des humains ou des divinités, les pieds bien à plat sur le plateau de scène (pas question de faire des « pointes ») ou fixés sur des échasses, le corps revêtu de lourds accoutrements, ou plaqué à même le sol, rampant derrière des silhouettes animales ou végétales peintes, les danseurs évoluaient de façon délibérément décalée par rapport à la partition de Darius Milhaud, qui, dès lors, s’entendait plus comme un contrepoint musical de l’argument du ballet qu’elle ne remplissait la fonction classique de stimulateur ou d’accompagnement de la danse.

En outre, rehaussé par tout un système d’éclairage que Blaise Cendrars avait conçu et réglé (Abramovic Hergott 2000 : 94), le spectacle, grâce à la patte de Léger, put être assimilé à un tableau cubiste animé où prévalait non point l’expressivité de l’art nègre bien sûr pris pour modèle, ni sa prétendue magie, mais où, par les décors, les maquettes et les costumes, par leur disposition scénique, étaient mis en avant l’agencement géométrique de ses formes (cubes, cônes, cylindres, trièdres), le registre de ses couleurs (noir, blanc, bleu nuit, ocre clair et foncé), et la cinétique de son exposition, c’est-à-dire la dimension spatiale et par conséquent mobile de ce qu’on pensait être l’un des traits majeurs de sa création, de sa plastique et de son exhibition sociale et rituelle.

Bien que Léger ne fût guère féru d’art nègre à la différence de Braque et de Picasso, et qu’il s’en tînt à une connaissance qu’on peut estimer superficielle de ses objets (l’expérience de La Création du monde restera unique dans son œuvre), s’étant contenté de relever quelques croquis d’après des illustrations de la Negerplastik de Carl Einstein, des œuvres de la collection d’art primitif de Paul Guillaume ou des vitrines du Musée d’ethnographie du Trocadéro, c’est avec une remarquable intuition et un non moins remarquable savoir-faire que le peintre a perçu et restitué l’essence de cet art qui est tout de volume, d’espace, de mouvement : un « art objet », observait Daniel-Henry Kahnweiler (1963 : 225) ; l’artiste africain crée en effet, insistait-il (ibid. : 226), de « vrais objets qui, pouvant se placer n’importe où, ne demandant ni base ni socle, ne se rattachant à aucune architecture préexistante, sont sculpture vraie, souverainement ».

En ce sens, Léger avait parfaitement compris que les dieux d’Afrique noire qu’il avait cherché à représenter – sorte de mâts-totems, au contresens ethnographique près – par trois figures monumentales au visage en forme de masque (les dieux avancent toujours masqués mais ne sont pas des « dieux cachés ») étaient des « dieux-objets » (Augé 1988) où le signifiant collait au plus près de signifié, et que l’on pouvait manipuler, actionner, déplacer à loisir sur la scène. On pouvait même les associer, sans rupture de ton ni souci d’échelle ou de vraisemblance (un éléphant restait suspendu en l’air au côté d’une déité) à d’autres figures disposées « en batterie » dans un rapport de contiguïté, comme il en est du Komo des Bambara « où la puissance est d’entrée de jeu investie dans une diversité d’objets et non dans une “chose-dieu” unique » (Colleyn 2004 : 70)25. C’est cela aussi le génie du paganisme : un art d’occuper, de construire et d’aménager l’espace social avec des choses-dieux ; qu’on les appelle idoles ou fétiches peu importe, pourvu que leur façon, leur disposition, leur évolution donnent forme, donc sens, à la matière et à son étendue. À travers la mise en scène, Cendrars et Léger firent se rejoindre créateur(s) et créatures, assignant aux uns la place et la fonction de médiateurs entre les autres, et en particulier, entre l’homme et la femme. Dans La Création du monde, les déités assistent, un peu pataudes mais bienveillantes, aux « forces magnétique du désir » qui vont unir l’homme et la femme, eux-mêmes évoluant masqués et finissant par entraîner dans une ronde vertigineuse les animaux, les plantes, les sorciers et les féticheurs. Ici, point de chute ni de péché originel : l’accouplement devient l’« acmé » de cette représentation (Abramovic Hergott 2000 : 98) où les éléments ne se séparent pas mais se superposent, s’enchevêtrent, s’emboîtent, s’assemblent telles des pièces d’un Meccano. C’est d’ailleurs, comme il en est du livret original de l’œuvre de Stravinsky, signé par Nicolas Roerich, un printemps, une renaissance que célèbre l’argument de Cendrars, mais sans qu’il soit besoin de faire appel au sacrifice quelque peu barbare du premier : celui d’une jeune femme vierge, dite l’« Élue ». Ici, il n’y en a pas, et il n’y a pas de sacrifice qui précipiterait le temps du rite, du moins le dramatiserait. L’argument du ballet n’a pas d’intrigue, et la musique qui l’accompagne n’est pas une « musique à programme ».

En fait, l’ensemble se donna à voir (et à entendre) comme une espèce de ballet mécanique dont le seul rouage consistait en un jeu – ainsi qu’il peut être dit du fonctionnement d’un engin – de formes, de mouvements, de couleurs, de lumières et de sons. L’archaïsme, la magie, en un mot l’expressionnisme de l’art nègre était laissé de côté au profit d’une « machinerie » moderne, massive, complexe qui accentuait la vision essentiellement plastique et – nous y avons déjà insisté – géométrique et cinétique que Léger sembla retenir de cet art. Aussi cette nouvelle et autre genèse que les auteurs du ballet avaient cherché à représenter prit-elle l’aspect d’une construction du monde, pour reprendre le titre du recueil de Marc Augé (1974), plutôt que la tournure dramatique d’une création du monde proprement dite : l’intérêt que, dans son œuvre et dans sa vie, Léger manifesta pour l’architecture y est probablement pour quelque chose (Fauchereau 1994 : 24-28). Dans cette édification, dans ce jeu de construction que des critiques assimilèrent – cela avait été déjà le cas, le calembour en plus, pour Le Sacre du printemps – à un nouveau « jeu de massacre », Milhaud ne fut pas en reste, lui le « grand barbare », juif et provençal d’origine, brésilien et négro-américain de cœur, tenant « un maillet de drummer entre les dents et brandissant l’écarlate drapeau du communisme des tons » avec, comme poursuit le poète José Bruyr (1957 : 409), « sa musique suave et râpeuse, fleurie et cactiforme, à travers laquelle s’ébattent infusoires à ressorts, myriapodes à roulettes et crocodiles en puzzle cubique ».