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L’Autre de l’art

2 - Regards sur La Création du Monde. Cendrars, Léger, Milhaud et l’art nègre

par voisenat - publié le


C’est au tout début du XXe siècle qu’apparut une série de mutations qui allaient profondément bouleverser la création, la réception et la diffusion des œuvres musicales tout autant que la sensibilité de leur audition, et que la participation du public. À ce moment-là, en Europe, se fait jour un intérêt pour les musiques exotiques, populaires, folkloriques, voire pour les musiques dites « primitives » auxquelles seront empruntées d’autres façons de jouer notes et rythmes, de les organiser et même de les entendre. Il y a dans cette extension, et même cette exotisation des sons, une quête et une affirmation de l’universel dans le particulier, la volonté d’un dépassement de la raison, de l’esthésie et de l’oreille musicale occidentales, vers quoi s’aventureront certains compositeurs savants, non des moindres.

Responsable  : Jean Jamin

Mots-clés : anthropologie de la musique – modernité – mythologie – rituel – art nègre – jazz – Afrique – Amérique – Blaise Cendrars – Fernand Léger – Darius Milhaud – Igor Stravinsky

Texte intégral

Par Jean Jamin.
Ehess, Lahic, Paris, avril 2010.

C’est au tout début du XXe siècle qu’apparut toute une série de mutations qui, dans le domaine de l’art, et notamment de la musique, allaient profondément bouleverser la création, la réception et la diffusion des œuvres tout autant que la sensibilité de leur audition, et que la participation du public – moment où la musique savante européenne, éprise de modernité et désireuse de s’affranchir des traditions d’écriture autant que d’exécution héritées du romantisme, envoie valser cul par-dessus tête le « bien tempéré », la tonalité, le rythme à trois temps ou ses dérivés, et les clichés de l’impressionnisme et du symbolisme, que Darius Milhaud assimilera à des miasmes. Le compositeur cherche à s’émanciper des contraintes sociales et mondaines de ses situation, mission et profession, à rompre avec les canons académiques, à fuir les écoles et les conservatoires, pour s’affirmer comme une sorte de nouvel architecte, voire démiurge, de la matière sonore, non sans se pourvoir de repères, mais qui, plutôt que nouveaux, seront des repères décalés, et volontairement décalés, pour ne pas dire subvertis. Comme si à la perspective monofocale léguée par le Quattrocento, et que les fauves et les cubistes avaient dynamitée, devait s’ensuivre pour l’oreille un chamboulement analogue du tempérament et de la hiérarchie des sons aussi bien que des instruments qui les produisent et les alignent, et dont on trouve les prémices chez Wagner.
C’est bien à ce moment-là que se fait jour l’intérêt pour les musiques exotiques, populaires, folkloriques, voire pour les musiques dites primitives – musiques du et des « communs », musiques d’ailleurs ou d’autrefois, parfois musiques des bas-fonds – auxquelles seront empruntées d’autres formes de combinaison des sons, d’autres figures d’accentuation et de battue rythmique, d’autres gammes (songeons à Debussy et à Ravel), d’autres instruments, d’autres timbres, en un mot : d’autres façons de faire de la musique et de l’organiser. Il y a là, paradoxalement, comme une quête et une affirmation de l’universel dans le particulier, comme la volonté d’un dépassement de la raison, de l’esthésie et de l’oreille musicale occidentales, ne serait-ce que par cette extension, et même cette exotisation des sons et, ce faisant, de soi, vers quoi s’aventurent certains compositeurs, non des moindres.
Theodor Adorno, à la suite d’Igor Stravinsky, n’avait pas manqué de souligner cet autre paradoxe : à savoir que la complexité, l’artificialisation, la formalisation, croissantes de la composition musicale moderne (on peut parler d’hypergraphocentrisme), tout autant que la mécanisation accrue de la reproduction des œuvres (les enregistrements, les cylindres, puis les disques), s’accompagnent d’une recherche tous azimuts de la prétendue naturalisation, ethnicisation et folklorisation de l’expression musicale. Ce à quoi, du reste, se consacra un compositeur comme Leo_ Janá_ek (1854-1928), à la fin du XIXe siècle, relevant de manière presque systématique, lors de séjours répétés en Moravie méridionale, ce qu’il appelait les « cadences du son populaire » [1], et qu’il transposera dans Jen_fa (1904), une sorte d’opéra ethnomusicologique, et, en un sens, doublement ethnomusicologique puisque l’argument est tout entier fondée sur une situation, une tension provoquée par des rapports de parenté extrêmement complexes [2].
Dans le même temps, l’opéra italien, avec Leoncavallo (1857-1919), Mascagni (1863-1945) et, surtout, Puccini (1858-1924), s’engage dans l’esthétique « vériste », c’est-à-dire dans un mouvement artistique, inspiré du naturalisme littéraire français, qui prend pour sujet les « vaincus de la vie » (Giovanni Verga), les laissés pour compte, les humbles, et qui s’inspire de faits divers, en un mot : qui prend le populaire pour thème et argument, et qui, ce faisant, s’inspire musicalement de chansons et de ritournelles du sud de l’Italie et de la Sicile, régions déshéritées où prévaut le poids de la tradition, de la coutume et du code de l’honneur, et où le destin n’est pas l’affaire des dieux ni des grands de ce monde [3].

Il se passe donc là, musicalement parlant (je l’ai suggéré plus haut), quelque chose d’analogue à ce qui s’est déroulé dans les arts qu’on appelle de la représentation, ou encore arts dits plastiques, (peinture et sculpture notamment).
Daniel-Henry Kahnweiler, Carl Einstein, Jean Cocteau, Michel Leiris et Robert Goldwater ont qualifié cette période par le terme très général mais très évocateur de « crise », et de « crise nègre » – le pendant, en quelque sorte plastique et esthétique, de ce que Paul Valéry avait identifié, après la Première Guerre mondiale, comme une « crise de l’esprit européen » ou comme une « nouvelle crise de la conscience européenne ». C’était comme si les recherches artistiques les plus osées et novatrices, si ce n’est même les plus dérangeantes et décapantes, devaient se doubler d’incursions vers l’exotique ou l’archaïque, et la modernité s’adosser au primitivisme, voire s’y ressourcer.
Picasso avait peint Les Demoiselles d’Avignon et La Danse des voiles en 1907. Braque, Matisse, Derain, bien d’autres encore, le suivront, ce jusqu’au milieu des années 1920, dans cette découverte de ce qu’on a appelé l’« art nègre ». Ils trouvèrent dans la statuaire d’Afrique, d’Asie, d’Océanie, des Amériques sauvages ou précolombiennes, en raison de sa non ressemblance voulue avec un véritable visage humain, un art qui cherchait à traduire quelque chose de plus que la simple imitation de la réalité : donner à la sculpture, qui n’est donc qu’un artefact, autant de poids que si elle était la réalité même, qui plus est, lui donner du mouvement, de la circulation, de l’étendue. Fernand Léger notera que l’usage du masque, qui domine le théâtre antique et les scènes rituelles primitives, partait d’une intuition en même temps que d’une expérience sensible qui a valeur universelle : celles de la gène que peut produire, sur scène, la similitude humaine, gène, précise-t-il, à l’état lyrique, gène à l’étonnement, gène à l’imagination. Déjà, ajoute-il, « ils [les peuples antiques ou primitifs] voulaient transformer la figure » [4].

Sans entrer dans le débat sur les influences et les emprunts, que les historiens de l’art ou de la musique sont loin d’avoir clos, force est de constater que des compositeurs comme Stravinsky, Bartók, Kodály, Ravel, Poulenc, Milhaud, et même Alban Berg (pour ce qui est de ses opéras, Wozzeck et Lulu) ou Edgar Varèse (pour ce qui de la pâte sonore proprement dite), tous ces gens-là proches de la quarantaine, soit la maturité, dans les années 1920, ont puisé aux sources du populaire, du folklore, de l’exotisme (évoquons le Boléro et les Chansons madécasses de Ravel, la rhapsodie nègre de Poulenc), ou encore du banal, du trivial ou de ce qui évoque le labeur, la sueur, la machinerie dévorante, l’envers en quelque sorte des feux de la rampe (par exemple Varèse et ses sirènes d’usine dans Amériques [1918]). Auparavant, il y eut la découverte du ragtime, à la fin du XIXe siècle, et qui, par son rythme syncopé, sa structure en quatre ou cinq thèmes, sa bitonalité, en partie formalisés par Scott Joplin, devait séduire des compositeurs comme Satie, Debussy et, plus tard, Stravinsky. Mais entre-temps, entre les ragtimes de Joplin (circa 1890) et les Amériques (1921) de Varèse, il y eut Le Sacre du Printemps (1913), sans la venue duquel, écrivait André Schaeffner [5],
« le jazz n’eût eu aucune chance d’être compris : l’œuvre de Stravinsky, née en pleine découverte de l’art plastique nègre, devait par un déploiement jusqu’alors inusité de la batterie, par le déchaînement de ses cuivres, enfin par ses brusques renforcements de tutti et par son profil en saillies successives, nous accoutumer à cette forme hirsute de musique à quoi les Afro-Américains furent comme invinciblement ramenés par la lutherie moderne. Or, une qualité commune au Sacre et au jazz est que, s’ils ne songent pas proprement à imiter la “ furie des éléments ”, ils y font néanmoins songer par la force, digne d’un phénomène naturel, qu’ils mettent en jeu : comme le notait Jean Cocteau, lors de la première apparition du jazz en 1918, au Casino de Paris, nous voyons danser “ sur cet ouragan de rythmes et de tambours une sorte de catastrophe apprivoisée ” […]
« Si l’œuvre de Stravinsky,
continue Schaeffner, n’évoque pas seulement le surgissement printanier, mais est lui-même un surgissement, un orchestre porté à la hauteur d’un phénomène naturel, d’un cataclysme, le jazz offre le paradoxe d’un violent état de nature […] retrouvé au détour de l’instrumentalisation moderne. »

De tous les musiciens européens, c’est sans doute Darius Milhaud (1892-1974) – compositeur moderne et moderniste qui, dès 1920, fit partie du groupe des Six – appellation donnée par le critique musical Henri Collet, et qui comprenait Germaine Tailleferre, Georges Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Louis Durey, auxquels il faudrait d’ailleurs adjoindre Erik Satie –, c’est donc Milhaud qui connut l’expérience la plus intime avec la musique de jazz qu’il découvrit lors d’un séjour à New York en 1922-1923. La longue correspondance (1918-1974) qu’il eut avec son ami, le diplomate Henri Hoppenot (éditée chez Gallimard en 2005), révèle qu’il se comporta lors de ce séjour sinon comme un véritable ethnomusicologue du moins comme un observateur extrêmement attentif des phénomènes musicaux inédits et, dit-il, « inouïs » qu’il découvrait (il sera un des premiers à voir dans l’invention du set de batterie une espèce de petite révolution organologique, puisque, afin d’être joué par un seul instrumentiste, elle regroupe des éléments de percussions habituellement séparés dans un orchestre symphonique ou dans un orphéon européen). Il chercha à analyser précisément ces phénomènes musicaux, rôdant, comme il le dit, des nuits entières dans les bistrots et bastringues de Harlem, notant et transcrivant sur le vif, se procurant des partitions et des collections entières de disques du label Black Swan – une des premières compagnies phonographiques noires fondée par Henry Pace et William C. Handy, l’inventeur autoproclamé du blues.
De cette expérience qu’on peut réellement dire de terrain, Milhaud allait en tirer, peu de temps après son retour en France, une œuvre singulière, d’autant plus singulière qu’elle paraît cristalliser en même temps qu’exemplifier, dans sa mise en scène, cette « crise nègre » que j’évoquais plus haut. Elle accompagne, en effet, une performance théâtrale où peinture, littérature, musique et sculpture, se trouvent associées et redéfinies par l’avant-garde artistique de l’époque, se frottant avec le primitivisme des formes, des couleurs, des mots, des gestes et des sons, et tout cela sous la forme d’un « ballet » donc Jean Cocteau disait qu’il devait être le lieu par excellence où peuvent s’assimiler et s’unifier tous les arts et tous les genres, « l’orchestre et la parole, la poésie, la danse, l’acrobatie, le drame, la satire… »
Le 25 octobre 1923, le ballet La Création du Monde est donné au Théâtre des Champs-Élysées. L’argument est de Blaise Cendrars. C’est un mythe composé à partir d’une vaste compilation de littérature orale africaine qu’il avait publiée en 1921, Anthologie nègre, laquelle, puisée à des sources parfois douteuses aussi bien qu’aux meilleurs travaux ethnographiques de l’époque (Delafosse, Frobenius, Meinhof), cherchait à démontrer la valeur poétique et, bien plus, existentiel des légendes et cosmogonies africaines, où la nature ne se sépare pas de la surnature, ou le réel est déjà du surréel. La musique est de Darius Milhaud (j’y reviendrai dans un instant). La chorégraphie est de Jean Börlin, danseur étoile des Ballets Suédois de Rolf de Maré, troupe rivale des Ballets Russes qui, dix ans plutôt, dans ce même théâtre des Champs-Élysées, avaient créé Le Sacre du printemps de Stravinsky (en passant, notons et soulignons le sous-titre de celui-ci : Tableaux de la Russie païenne, en soi tout un programme lui aussi quasi ethnomusicologique). Les décors, costumes et le rideau de scène de La Création du Monde sont de Fernand Léger, un de ceux qui avec Braque et Picasso, comme le signale Kahnweiler dans ses Confessions esthétiques [6], inventa le cubisme, et qui, pour la circonstance, s’essaya à une sorte de peinture cinétique et introduisit de véritables masques dans le décor, provenant notamment de Côte-d’Ivoire et du Congo.
Cendrars et Léger ont connu la boucherie de 1914-1918 ; le premier y perdit l’avant-bras droit ; le second y fut sérieusement gazé (de quoi certes remettre en cause la raison occidentale et s’inventer une nouvelle création du monde !) ; quant à Milhaud, de santé fragile, il fut réformé et rejoignit, en 1916, Paul Claudel au Brésil, comme secrétaire d’ambassade. Il y séjourna deux ans et se familiarisa avec les musiques noires brésiliennes, notamment avec les maxixes et sambas – sa musique de ballet, Le Bœuf sur le toit, composée en 1919, sur un argument de Jean Cocteau, en porte la marque.
Grâce à la patte de Léger, le ballet La Création du Monde put être assimilé à un tableau cubiste animé où prévalaient non point l’expressivité de l’art nègre bien sûr pris pour modèle, ni sa prétendue magie, mais où, par les décors, les maquettes et les costumes, par leur disposition scénique, étaient mis en avant l’agencement géométrique de ses formes (cubes, cônes, cylindres, trièdres), le registre de ses couleurs (noir, blanc, bleu nuit, ocre clair et foncé), et la cinétique de son exposition, c’est-à-dire la dimension spatiale et par conséquent mobile de ce qu’on pensait être l’un des traits majeurs de sa création, de sa plastique et de son exhibition sociale et rituelle. Pour Madeleine Milhaud, Léger avait parfaitement compris « l’esprit de ce que pouvait être les Dieux [sic] africains avant la civilisation » [7]. Bien que Léger ne fût guère féru d’art nègre à la différence de Braque et de Picasso, et qu’il s’en tînt à une connaissance qu’on peut estimer superficielle de ses objets (l’expérience de La Création du Monde restera unique dans son œuvre), s’étant contenté de relever quelques croquis d’après des illustrations de la Negerplastik de Carl Einstein, des œuvres de la collection d’art primitif de Paul Guillaume ou des vitrines du Musée d’ethnographie du Trocadéro, le fait est que c’est avec une remarquable intuition et un non moins remarquable savoir-faire que le peintre a perçu et restitué l’essence de cet art qui est tout de volume, d’espace, de mouvement : un « art objet », observait Daniel-Henry Kahnweiler ; l’artiste africain crée en effet, insistait-il, de « vrais objets qui, pouvant se placer n’importe où, ne demandant ni base ni socle, ne se rattachant à aucune architecture préexistante, sont sculpture vraie, souverainement ».
Cette « géométrisation du monde » et cette « loi des contrastes » de formes ou de couleurs que manifestait l’art d’Afrique noire (masques, sculptures) et qui, en cela, paradoxalement, s’avérait, dans sa logique plastique, proche du graphisme publicitaire ou de l’art de l’étalage moderne dans les devantures, les grands magasins, les foires, les salons, les catalogues où opèrent des ruptures d’échelle, des fragmentations, des grossissements, des accumulations d’objets apparemment sans ordre mais à valeur emblématique (autres sources de réflexion et d’inspiration pour Léger [8], comme elles le furent pour l’art poétique de Cendrars [9] ou pour celui, musical, de Milhaud [10]), rencontraient ses préoccupations picturales : de plus en plus il s’intéressait aux manières de représenter les choses, qu’elles soient naturelles ou artificielles, cherchant à substituer à une peinture-sujet une peinture-objet, et à l’acteur-sujet un acteur-objet. La Création du Monde lui en offrit l’occasion.
Comme le signale encore Madeleine Milhaud, Léger avait parfaitement compris que les dieux d’Afrique noire qu’il avait cherché à représenter par trois figures monumentales au visage en forme de masque (les dieux avancent toujours masqués mais ne sont pas des « dieux cachés ») étaient des « dieux objets » (Marc Augé), où le signifiant collait au plus près de signifié, et que l’on pouvait manipuler, actionner, déplacer à loisir sur la scène. On pouvait même les associer, sans rupture de ton ni souci d’échelle ou de vraisemblance (un éléphant restait suspendu en l’air au côté d’une déité) à d’autres figures disposées « en batterie » dans un rapport de contiguïté. C’est cela aussi le « génie du paganisme » : un art d’occuper, de construire et d’aménager l’espace social avec des choses dieux ; qu’on les appelle idoles ou fétiches peu importe, pourvu que leur façon, leur disposition, leur évolution donnent forme, donc sens, à la matière et à son étendue.
À travers la mise en scène, Cendrars et Léger firent se rejoindre créateur(s) et créatures, assignant aux uns la place et la fonction de médiateurs entre les autres, et en particulier, entre l’homme et la femme. Dans La Création du Monde, les déités assistent, un peu pataudes mais bienveillantes, aux « forces magnétiques du désir » qui vont unir l’homme et la femme, eux-mêmes évoluant masqués et finissant par entraîner dans une ronde vertigineuse les animaux, les plantes, les sorciers et les féticheurs. Ici, point de chute ni de péché originel : l’accouplement devient l’« acmé » de cette représentation où les éléments ne se séparent pas mais se superposent, s’enchevêtrent, s’emboîtent, s’assemblent telles des pièces d’un Meccano. C’est d’ailleurs, comme il en est du livret original de l’œuvre de Stravinsky, signé par Nicolas Roerich, un printemps, une renaissance que célèbre l’argument de Cendrars, mais sans qu’il soit besoin de faire appel au sacrifice quelque peu barbare du premier : celui d’une jeune femme vierge, dite l’« Élue ». Ici, il n’y en a pas, et il n’y a pas de sacrifice qui précipiterait le temps du rite, du moins le dramatiserait. L’argument du ballet n’a pas d’intrigue, et la musique qui l’accompagne est tout sauf une « musique à programme ». Elle est composée pour un ensemble de dix-sept instrumentistes, dont, outre un quatuor à corde, un piano, une contrebasse, un trombone, deux trompettes, deux flûtes, un saxophone alto, une clarinette, un hautbois, un basson, un cor, et des percussions.
Le rythme, l’harmonie, la mélodie, l’orchestration et les timbres sont résolument bluesy et jazzy : on pourrait y déceler l’influence de Gershwin en plus de celle de Stravinsky, sauf que la Rapsody in Blue à laquelle La Création du Monde fait immédiatement songer ne sera écrite et créée qu’un an plus tard, le Concerto en fa que deux ans plus tard, et Un Américain à Paris qu’en 1928. Quant au Ragtime pour onze instruments (1918) ou au Piano Rag Music (1919) de Stravinsky, ils restent justement marqués par la structure du ragtime et non point du jazz (un rythme en 2/4, une basse sur les temps forts, un accord sur les temps faibles, 3 à 5 thèmes se succédant dans des tonalités parfois différentes).
En bref, et incontestablement, comme le remarquera André Schaeffner, Darius Milhaud, avec La Création du Monde, fait figure de pionnier par ses emprunts et son usage des accents rythmiques, mélodiques et harmoniques du jazz, par l’emploi de blue notes (altération des 3e et 7e degré de la gamme), et par l’introduction d’une structure en douze mesures, de type AAB, caractéristique de la grille du blues. Dans une lettre à Henri Hoppenot, Milhaud est sur ce point parfaitement clair : « Je fais un nouveau ballet avec Cendrers et Léger. C’est une chose nègre, ma partition sera écrite pour jazzband  ». Quelques mois plus tard, la composition achevée, il sera plus nuancé et plus Third Stream avant la lettre : « Ma musique », dit-il avec humour, « est intermédiaire entre les phonogrammes de Broadway et la Passion selon Saint Matthieu… »

Darius Milhaud fut en tout cas un des premiers et rares observateurs européens à comprendre que, par sa plasticité (timbres, rythmes et altérations tonales), le jazz dynamitait nos stratégies habituelles de distinction et ruinait nos schémas de jugements les plus familiers en rendant inopérantes les dichotomies, par exemple celles qui opposent musique authentique et musique commerciale, musique de concert et musique de divertissement, musique écrite et musique orale, voire musique légère et musique savante – dichotomies grâce auxquelles nous avons coutume de nous orienter dans la pensée pour justifier nos jugements de goût.
« Il n’est pas rare, notait-il, d’entendre une négresse chanter la même mélodie pendant plus d’une heure, mélodie souvent poignante et d’un dessin aussi pur que n’importe quel beau récitatif classique, soutenue par un jazz qui forme un fond de mélodies incessamment renouvelées […] chaque instrument suivant sa ligne propre et improvisant en suivant la trame harmonique qui soutient le morceau, allant parfois, par la technique du vibrato et du glissando, jusqu’au quart de ton […]. Les variations sont telles qu’elles prennent l’ampleur d’une symphonie. »

Il me reste, cependant, pour finir, deux points à souligner. Ils sont de taille.
Toute l’entreprise de nos trois compères est en réalité fondée sur un contresens et un anachronisme.
Contresens que d’illustrer une légende africaine venue du fond des âges par des moyens scéniques et picturaux d’une agressive et incontestable modernité, faisant appel aux techniques les plus en pointe à l’époque pour l’éclairage de la scène et la machinerie du plateau.
Anachronisme que de la chorégraphier en empruntant à une musique, elle-même d’une agressive modernité, et qui n’a plus rien à voir avec l’Afrique traditionnelle, si tant est qu’elle ait eu un jour à voir avec elle. De sorte qu’on pourrait avancer, paraphrasant James Clifford, que c’est paradoxalement par l’avenir – par le machinisme des Blancs autant d’ailleurs que par le prophétisme des Noirs, dont les spirituals et gospels furent l’une des manifestations privilégiées –, autrement dit en passant par l’Amérique, que l’Afrique « fauve et sauvage » est arrivée et a été entendue à Paris, au théâtre des Champs-Élysées… Et c’est bien vers cette Afrique transplantée que Milhaud se tourne en premier lieu, comme si, du fait de cette transplantation résultant d’une déportation brutale de nombre de ses habitants, les éléments primordiaux de l’expression musicale africaine devaient apparaître plus nets, plus purs, plus originels, car, ainsi qu’on peut le dire d’une fracture, réduits à leur dimension première sinon primitive. L’Afrique qu’il eut donc en tête et coucha sur sa partition n’était pas si archaïque que cela, en dépit de ses déclarations pour une part guidées par ses émotions immédiates. Bien que Milhaud reconnût avoir composé son orchestre « comme ceux de Harlem », suggérant quelque chose d’insolite, ces derniers ne lui furent pas totalement étrangers quand il les vit et les écouta. La comparaison ne tient donc pas sa promesse déclarée d’exotisme : les singularités organologiques que l’aura soi-disant primitiviste et nègre de Harlem aurait pu produire et développer étaient en réalité fort limitées, en tout cas elles ne lui apparurent ni prêtes à l’emploi ni propices à l’emprunt. Les orchestres noirs Uptown jouaient le plus souvent de et avec cette lutherie européenne. Et la formation que Milhaud conçut pour l’exécution de sa partition reproduit, à deux pupitres près, leur agencement. Aucun instrument exotique, folklorique ou populaire n’entra de fait dans l’instrumentation de La Création du Monde, pas même un banjo, un xylophone, un kazoo [11], un harmonica, un accordéon ou une batterie. Imitation sonore, couleur locale, pittoresque instrumental furent résolument écartés par Milhaud. Il n’y avait donc rien dans sa partition ni dans sa formation qui pût évoquer « le tam-tam d’une effrayante bamboula ».
Il n’empêche que ce contresens et cet anachronisme ont été féconds : La Création du Monde demeure un véritable chef-d’œuvre artistique. Comme quoi, dans le domaine de l’histoire de l’art et de la musique, des catégories ontologiques, essentialistes, n’apportent pas grand-chose à la compréhension des œuvres, dans lesquelles peuvent se mélanger à l’envi naturalisme, animisme, totémisme, analogisme, et pourquoi pas, fétichisme ! C’est ce qu’on pourrait appeler une création par bonds et ricochets, par rapt aussi.


[1Cf. Guy Erisman, Janá_ek ou la passion de la vérité, Paris, Seuil, 1990 : 80.

[2. Tiré d’une pièce de Gabriela Preissova, elle-même inspirée d’un fait divers morave, Jeji pastorkyna, que l’on peut traduire par « Sa belle-fille », Jen_fa va profiter des recherches ethnologiques et ethnomusicologiques que Janá_ek a effectuées pendant de nombreuses années en Moravie méridionale, notant des expressions populaires – ce qu’il appelle la « musique des mots » –, transcrivant des chants et musiques folkloriques, s’intéressant aux mœurs et au sentiment religieux. C’est là qu’il découvre que les créateurs de la musique populaire, les gens simples qui d’évidence ne possédaient aucune référence théorique ni recette d’écriture, chantaient pour ainsi dire d’instinct, comme ils parlaient. C’est ce qu’il nomme leur réalisme. L’histoire de Jen_fa peut être rapidement résumée (comme tout fait divers), mais il convient tout d’abord de clarifier les relations de parenté entre les différents protagonistes du drame. De la grand-mère, Buryjovka, sont nés deux fils : l’aîné des fils épousa la veuve Klemen qui avait elle-même un fils de cette première union, Laca Klemen. De son nouveau mariage devait naître un second fils, Steva. Laca Klemen et Steva Buryja sont donc demi-frères. Ce fils cadet de la grand-mère Buryjovka eut, d’un premier mariage, une fille nommée Jen_fa et, en seconde noce, il épousa Kostelnicka qui se trouve être la sacristaine de l’église du village. Jen_fa est donc la belle-fille de Kostelnicka et la cousine parallèle patrilatérale de Steva. Pour elle, Laca n’est qu’un « demi cousin », en somme un étranger. De cette situation apparemment simple, il ressort que, par rapport au collectif familial, Laca reste un marginal, un orphelin. Au besoin, on le lui fait sentir, d’autant plus que descendant en ligne directe de sa grand-mère, Buryjovka, son demi-frère Steva héritera du moulin qui était celui de son père, décédé, alors que lui, Laca, ne peut prétendre à rien. Cela posé, voici l’argument de l’opéra : Jen_fa aime Steva et attend secrètement un enfant de lui (il s’agirait donc d’une relation quasi incestueuse, mais qui n’est pas ici proscrite). Au premier acte, elle attend également le résultat du tirage au sort des conscrits pour savoir si le père de son futur enfant, Steva, reviendra l’épouser. Celui-ci n’a pas été recruté et fête avec des camarades sa libération. Kostelnika, la belle-mère de Jen_fa, lui interdit d’épouser celle-ci avant d’avoir prouvé sa valeur en s’abstenant de boire pendant toute une année. Steva qui n’éprouve qu’une attirance physique pour elle pour s’en va. Laca qui aime secrètement Jen_fa tente de l’embrasser mais elle le repousse et il lui mutile le visage avec un couteau. Dans le deuxième acte, Jen_fa a mis au monde l’enfant de Steva. Kostelnika l’envoie chercher pour qu’il l’épouse, mais celui-ci décline toute responsabilité et annonce qu’il s’est fiancé avec la fille du maire, Karolka. Laca, repentant, se dit prêt à épouser Jen_fa pour sauver l’honneur de la famille, qui n’est pas vraiment la sienne. Mais Kostelnika dit que l’enfant est mort : elle l’a en effet noyé après avoir drogué Jen_fa, laquelle, désespérée finit par accepter le mariage avec Laca. Au moment où se déroule la cérémonie, la nouvelle parvient qu’on a trouvé le corps d’un nouveau-né sous la glace. Jen_fa reconnaît son fils et est soupçonnée. Pour innocenter sa belle-fille, Kostelnika s’accuse publiquement du crime. On l’emmène.

[3Rappelons l’intermède symphonique [scène 10] d’un des plus célèbres opéras du vérisme, Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, inspiré d’une nouvelle de Giovanni Verga et créé à Rome en 1890 – intermède que Martin Scorcese a utilisée pour la bande-son du superbe générique de son film Raging Bull (1980). Cet opéra servira de cadre à la fameuse séquence du Parrain III (1990) de Francis Ford Coppola, tournée à l’opéra de Palerme.

[4. Fernand Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, 1996 [1924], p. 117.

[5. André Schaeffner, Le Jazz, Paris, Jean-Michel Place, 1988 : 98-99 (éd. orig. Paris, Claude Aveline, 1926).

[6Paris, Gallimard, 1963, p. 52.

[7. Mon XXe siècle, Paris, Bleu nuit, 2002, p. 69.

[8. Cf. Fernand Léger (Fonctions de la peinture, op. cit., 1996, p. 142) : « La pression économique a mis le vendeur à genoux devant sa marchandise : il l’a découverte ; il s’est aperçu que ses objets ont une beauté. Un beau jour, prenant du recul, il a exposé chaussure ou gigot dans une vitrine. Son imagination, son goût font le reste. Un style est né, très actuel – une révolution s’est faite sans tambour ni trompette. La rue peut alors être considérée comme un des beaux-arts, car elle se trouve habillée magistralement par les milles mains qui journellement font et défont ces jolies mises en scène qui s’appellent les magasins modernes. »

[9. Cf. Le Lotissement du ciel, notamment ce magnifique passage où Cendrars assimile des éléments de l’architecture urbaine et industrielle de nos sociétés (pompes à essence, enseignes au néon, etc.) aux fétiches, masques et totems des primitifs (Paris, Denoël, 2005, pp. 269-270).

[10. En 1919, Milhaud avait composé ses Machines agricoles (opus 56) pour voix et sept instruments solistes, à partir du texte d’un catalogue de foire qu’il avait conservé depuis 1913 : « […] j’avais été tellement saisi par la beauté de ces grands insectes de fer multicolores, magnifiques frères modernes de la charrue et de la faux, que l’idée me vint de les célébrer », écrit-il dans ses mémoires. Sur ce point, l’accord esthétique avec Cendrars et Léger, était presque parfait, chacun s’employant à magnifier – ce faisant, à craindre comme une chose sacrée – l’ère du machinisme, fût-il en l’occurrence agricole. Ce n’est donc pas le « primitivisme » que recherchèrent nos trois compères, mais une sorte de « degré zéro » du machinisme que paradoxalement le jazz comme l’Afrique et ses fétiches, dans un même mouvement, représentaient.

[11. Sorte de mirliton métallique pourvu d’une membrane dans lequel on fredonne, et qui jouait le rôle de la trompette dans les orchestres archaïques de l’Amérique rurale.