Lahic

Partenaires

Ehess

Laboratoire d’anthropologie et d’histoire
de l’institution
de la culture

105 bd Raspail
75006 Paris
Tél : 01 53 63 51 57
Nous contacter

11, rue du Séminaire de Conflans
94220 Charenton-Le-Pont



Rechercher

Sur ce site

Sur le Web du CNRS

Archives ouvertes

Archives ouvertes Lahic

Accueil du site > Productions scientifiques > Ouvrages > Ouvrages 2005-2007 > La passion selon le juif errant

La passion selon le juif errant

Marcello Massenzio, Paris, L’Echoppe, 2006. Avant-propos de Daniel Fabre. Traduit de l’italien par Patrice Cotensin.


Voici une analyse méthodique et minutieuse du mythe du Juif errant, qui s’appuie sur les recherches et expositions les plus récentes. Le mythe est étudié principalement autour du moment clé de la Passion. Marcello Massenzio part des textes et images médiévaux pour aboutir à Apollinaire, Borges et surtout Chagall. Il tente de répondre à la question : comment est apparue, a fonctionné et s’est transformée, dans l’Europe chrétienne, cette image de l’Autre, problématique et paradoxal ?

Le Juif errant est une figure symbolique d’une grande densité, multiple et unitaire à la fois, située au centre d’un univers mythologique dont l’extension notable dans le temps n’est pas moindre que sa diffusion dans l’espace. Un bref passage de l’Évangile de Jean est à l’origine d’une floraison de récits, différents les uns des autres non seulement par la variété des trames et des formes expressives, mais aussi par la diversité des configurations mentales sous-jacentes à la narration des vicissitudes du protagoniste. Ces récits qui, selon nous, se prêtent à être lus comme autant de variantes d’un mythe qui toutes le contiennent à un niveau potentiel : ces variantes, à entendre selon la définition précise de Claude Lévi-Strauss [1], apparaissent de temps en temps à la surface de l’histoire selon des modalités qui peuvent sembler gratuites. En effet, cet arbitraire n’est autre que le résultat d’un regard trop rapide car, en observant au-delà de la surface, il est possible de distinguer une trame subtile de renvois et correspondances entre une certaine façon de modeler le récit et le type de contexte historique et culturel qui est à l’arrière-plan.

JPEG - 148.7 ko
Matthieu Paris, Rencontre du Juif errant et du Christ sur le chemin du calvaire.
Manuscrit illustré de la Chronica Majora, 1240-1251, Cambridge.

Si l’on s’interroge sur les motifs d’une diffusion aussi vaste et d’une aussi longue durée, on ne peut éviter de commencer par l’observation suivante : l’Europe chrétienne à travers la construction du mythe du Juif errant a forgé une image particulière de l’Autre, à laquelle elle ne pouvait pas ne pas confronter sa propre image. Il ne s’agit pas d’un quelconque "autre", mais du plus problématique et "impliquant", marqué par un paradoxe éclatant : le juif, le juif modelé par l’imaginaire chrétien, a le privilège de réunir en lui des pôles opposés dans la mesure où il incarne simultanément la diversité et la similitude. Séparé du monde chrétien par un fossé abyssal, car il n’a pas reconnu le Messie dans le Christ, il est néanmoins le dépositaire d’une vérité fondamentale pour la chrétienté : celle de l’incarnation et de la passion du Christ, dont il a été le témoin direct. Le monde chrétien ne peut que prendre ses distances avec lui mais, dans le même temps, ne peut se permettre de l’ignorer : est-il possible de résoudre, ou tout au moins atténuer une contradiction aussi marquée ?

JPEG - 152.9 ko
François Georgin, Le Juif errant (1826-1830).
Image d’Epinal.

La tentative de rendre compte de la singularité de la Passion racontée "de l’extérieur", selon le point de vue de l’Autre, le Juif errant, a été le déclencheur initial de la recherche ; ensuite, l’attention a été centrée sur le devenir du mythe, les transformations subies par ce modèle de l’Autre, de la Chronica Majora de M. Paris (XIIIe siècle) à la Courte Description de 1602 - qui fixe le stéréotype du cordonnier de Jérusalem, Ahasverus, en tant que Juif errant dans l’espace - jusqu’à l’intensité de la lumière dont l’a investi Marc Chagall en produisant une oeuvre qui se situe à l’intérieur de l’appropriation juive du mythe.

Extrait de l’avant-propos de Daniel Fabre.

Marcello Massenzio explicite avec précision et rigueur le nœud de traditions narratives et de questions anthropologiques que cette histoire constitue, la situant donc dans la longue durée chrétienne. Et puis, provoquant chez son lecteur un vif effet de surprise, il le conduit devant une toile de Chagall, La Crucifixion blanche (1938), dont il pose qu’elle doit être vue comme une version de l’histoire du Juif errant tout comme Lévi-Strauss a défendu l’idée que l’interprétation freudienne du récit d’Œdipe devait prendre place dans les variantes de ce mythe. La proposition peut sembler audacieuse au premier abord, et ce pour deux raisons qui suggèrent, au moins, deux questions. La première est que Chagall est un enfant du shtetl, un représentant du monde juif ashkénaze : comment a-t-il pu reprendre à son compte un récit dont la connotation anti-juive, voire, à partir du XIXe siècle, antisémite, était devenue patente ? La seconde est que Chagall, loin d’être le porteur quelconque d’une narration anonyme, chargée d’un symbolisme de portée historique générale, est un artiste au sens moderne du terme, attaché à créer un monde visible qui manifeste d’abord sa vision, personnelle et singulière.

JPEG - 116.6 ko
Marc Chagall, Le Christ.
Version initiale de la crucifixion blanche. Photographie de la peinture de Marc Chagall publiée dans Les Cahiers d’art, XIVe année, 1939, page 152.

Marcello Massenzio répond de façon lumineuse à la première de ces interrogations. Le tableau de Chagall témoigne, comme d’autres représentations émanant d’écrivains et de peintres nés et formés dans le monde juif, d’une reprise inversée des stéréotypes de l’antijudaïsme, parmi lesquels l’errance occupe une place centrale. De plus, la méditation de l’artiste porte sur le drame chrétien lui-même. Il s’appuie sur la judaïté originelle du Christ qui fonde l’identification des deux passions : celle de Jésus et celle du peuple déraciné qu’Albert Cohen confondait sous la même épithète de grand coureur. Mais ce déplacement n’est possible qu’à condition de modifier la représentation de la Passion en donnant au juif errant, au cordonnier Ahasvérus, une position médiatrice et donc centrale. La démonstration de ce renversement, qui gouverne tous les détails de l’image et qui s’appuie sur la très belle autobiographie de Chagall me semble définitive.


Je m’attarderai davantage sur la deuxième question. En effet, ce n’est pas seulement comme juif que Chagall trouve un intérêt particulier dans cette histoire d’un maudit dont il rappelle dans son tableau qu’il fut, lui aussi, un héros de la crucifixion. C’est, indissociablement, comme artiste que le peintre choisit cette figure en s’identifiant à elle. Ce qui suggère l’hypothèse qu’à un moment de l’histoire occidentale le créateur d’idées, de récits et d’images ait pu prendre le masque du Juif errant pour signifier la singularité qui désormais marque le génie. Sans prétendre rechercher tous les indices de cette identification, retenons deux cas exemplaires, celui de Rousseau et celui de Courbet, l’un et l’autre portés par des images.


[1] Anthropologie structurale, Paris, Plon, (1958) 1966, p. 243