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Intervenant : Emmanuel Pernoud , est maître de conférences en histoire de l’art à l’université de Picardie - Jules Verne ; auteur de plusieurs ouvrages consacrés à l’histoire de l’art des XIXe et XXe siècles : Olivier Debré, les estampes et les livres illustrés (Publications de la Sorbonne, 1993), L’Estampe des Fauves (Hermann, 1994), Le Bordel en peinture (Adam Biro, 2001), L’Invention du dessin d’enfant, en France, à l’aube des avant-gardes (Hazan, 2003).

Résumé de l’intervention : Au tournant du XXe siècle, un enthousiasme réel et diversifié se manifeste dans les milieux intellectuels et artistiques pour le dessin d’enfant. Témoin tangible des origines de l’art pour les anthropologues, matériau permettant aux psychologues d’analyser les stades du développement humain, forme d’expression propice à l’épanouissement de l’écolier pour les pédagogues, ou source d’inspiration pour les artistes d’avant-garde, le dessin de l’enfant devient l’objet de publications, de congrès et d’expositions partout en Europe et aux États-Unis. La lecture et le traitement différenciés que vont en faire les pédagogues et les artistes, bien que s’inspirant mutuellement en revisitant le modèle des autres, retiendront notre attention ici, particulièrement entre 1890 et 1914.

Contre le dessin géométrique et technique enseigné jusque là, jugé impersonnel et non adapté à la nature des plus jeunes, le dessin « libre » est préconisé par les pédagogues progressistes et s’impose à l’école à partir de 1909. La méthode intuitive, inspirée de la psychologie expérimentale, aborde le dessin comme étant la projection d’un regard enfantin présumé élémentaire et synthétique. Il est l’expression de « la nature prise pour base, aimée pour elle-même, traduite directement et naïvement », comme l’écrivent les textes officiels. Ce faisant, le discours libéral sur le dessin d’enfant est porteur de nouvelles normes qui rabattent sur le dessin d’enfant un postulat sur l’enfance du regard hérité de la tradition romantique. L’activité graphique de l’enfant est perçue à travers le filtre épurateur des formes simples, des couleurs primaires, des motifs inspirés de la nature.

À ce stade, une épineuse question reste à régler, celle du statut du « gribouillage », connoté fort négativement. Dessin qui « s’exerce à vide » car il ne représente rien ou parce qu’il tire la figuration vers le néant, le gribouillage enfantin engendre des sentiments ambivalents. Le spectre d’une jouissance sans objet défini, d’une activité mue par « le simple désir de faire des traits », comme on le lit dans les textes savants, suscite interrogations et méfiance chez des auteurs qui sont loin d’être imperméables aux codifications esthétiques de leur temps. Tandis que le discours psychopédagogique privilégie une conception fonctionnaliste où l’activité graphique de l’enfant puise sa légitimité dans le développement des capacités motrices et cognitives, l’esthétique des arts d’avant-gardes cherche à l’inverse dans le dessin d’enfant de quoi cautionner sa conception primitiviste d’un dessin où l’instinct du trait prévaudrait sur la visée mimétique. C’est en effet vers cette époque que se développe, en particulier chez les fauves et les expressionnistes, une pratique du dessin illustrée par la formule de Matisse « Il faut toujours rechercher le désir de la ligne » (1908).

Tout se passe comme si l’art et l’enseignement, chacun dans son registre, se posaient le problème de leurs relations mutuelles. Les pédagogies nouvelles se forgent leur propre esthétique, comme pour écarter ce qui pourrait les gêner dans le regard des avant-gardes sur le dessin d’enfant. Il est frappant de constater, réciproquement, que le regard des peintres sur l’enfance et sur le dessin d’enfant s’accompagne d’un positionnement implicite à l’égard de la question scolaire. Lorsqu’il y a identification des artistes à l’enfance, ce n’est pas le même enfant selon les cas. On peut ainsi distinguer les « écoliers » et les « fugueurs », ceux qui intériorisent l’enfant qui apprend et ceux qui se vivent en rebelles de l’apprentissage : Matisse tend vers le premier modèle, Picasso vers le second.

F.B. et E.P.

Bibliographie du 15/02/07

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