La référence envisagée aujourd’hui de la performance n’est pas celle qui a cours dans la tradition du langage populaire et qui est centrée sur le résultat, le meilleur des résultats possibles, en particulier, réalisé dans le cadre d’une pratique quelconque. Rien ici d’une hiérarchie dans l’excellence ou dans l’exploit, rien ici d’une graduation sanctionnant les meilleurs ou les moins bons. L’univers pris en compte dans ce cas n’est pas celui du travail ou du sport. Nous retiendrons davantage les regards liés aux arts et aux sciences humaines.
Du point de vue historique, celui de l’archéologie des avant-gardes, s’est imposé, depuis les années 1960, le mot de performance avec un sens tout à fait nouveau. Certains parlent d’une action unique, donc non répétable. Le physique y est dominant. Le corps est au cœur de la manifestation. Le privilège est donné au faire dans sa dimension immédiate, singulière, instantanée. Rien d’autre, dans ce cas, que le thème concret et unique de « l’accomplissement » : aucune prise en compte de hiérarchie, faut-il le redire, seul existe le fait de réaliser, seul existe l’épaisseur quasi physique d’une mise en acte. Le mot anglais « performance » le dit plus spécifiquement encore : « The act of performing, execution, accomplishment » (Webster’s Dictionary).
Des réflexions peuvent alors s’installer sur l’originalité d’une telle centration magnifiant l’individuel, le singulier, le présent porté à sa plus extrême acuité. Au-delà de la diversité et du concret de pratiques très diverses, dont il s’agit de souligner toujours davantage l’originalité, les sciences humaines sont directement confrontées à leur interprétation.
Deux voies ont dominé dans ce qui pourrait s’appeler l’enjeu de la performance artistique. La première est celle d’une exploitation quasi politique, l’utilisation de l’effervescence gestuelle par exemple comme un acte de transgression, un acte de remise en cause d’un ordre, la contestation concrète, quasi exemplifiée, des normes dominantes, des tabous, des frontières acquises. La seconde est plus individuelle, identifiée davantage au geste esthétique, elle est affirmation de singularité, exposition d’un soi. Elle décline les forces et les fragilités d’une identité. La première s’accordait avec une culture de la contestation, celle des années 1960-1970, celle d’un corps jouant avec toutes les transgressions, celle de l’avant-garde que Richard Schechner juge moribonde[1]. La seconde s’accorde avec une culture de l’individualisme telle qu’elle s’est affirmée durant ces dernières décennies.
Dans un tel cadre, la « performance » et son univers « artistique », accompagnent une culture, celle d’une « société des individus », telle que nombre de sociologues ont pu l’évoquer aujourd’hui. Le glissement s’est opéré dans les années 1970. Il ne s’est plus agi alors de montrer une apparence inscrite dans une pratique dionysiaque, cette forme transgressive qui « […] outrepasse les habitus du corps social et normé, pour offrir en communion son corps extatique, libéré […]. », celle qui a voulu conduire remises en cause et contestations, mais il s’est agi, bien plutôt, de témoigner d’une inexprimable singularité, l’expression d’une problématique plus que jamais personnalisée, cette présence physique si « unique », si charnelle, si silencieuse aussi, qu’elle peut faire obstacle aux principes mêmes du représentatif. La performance impose dès lors ici ses lois propres malgré les tentatives d’installer ce type d’expression dans le répétable et la durée.
Présente dans le théâtre elle n’a dès lors aussi cessé de vouloir dépasser la représentation et ses codes, ou encore la mimesis, pour mieux atteindre la figuration directe. Un versant central de la performance théâtrale est bien là : exprimer le « tout » dans un immédiat sans distance, donner à la présence de chair, à sa densité la plus tangible, la plus instantanée, la valeur d’un « dire » sans parole. Dans cette perspective, il s’en suit un brouillage possible de frontières. La mise à distance qu’opérait la catharsis s’en trouve affaiblie. Cette « mise en crise » est particulièrement sensible dans le cas des récentes « performances théâtrales » comme l’indiquent Christian Biet et Christophe Triau. Les effets de la « mise à distance » étant compromis, c’est bien l’ordre symbolique qui en est affaibli : la présentation l’emporte sur le représentation, et le « performer » l’emporte sur le « personnage ».
Il faut alors étudier avec attention ce qui s’est totalement transformé dans le projet théâtral, créant un genre radicalement nouveau. Il suppose une approche inédite, tentant de saisir ce qui n’est ni de l’ordre du récit, ni de l’ordre de la représentation, appelant des catégories nouvelles censées privilégier, le thème de la chair comme celui de l’immédiateté.
Reste que le thème de la performance a inspiré d’autres approches encore, d’autres terrains d’interprétation. Des disciplines comme l’anthropologie ou l’ethnologie se sont, entre autres, particulièrement intéressées aux démonstrations spectaculaires des sociétés qu’elles étudiaient. Elles en sont venues à étudier autrement le rite, voir en lui plus d’inventivité et de charnel. Telle est l’approche de Victor Turner, lequel a suggéré l’idée de « social drama ». Telle est aussi l’approche de Richard Schechner qui s’est interrogé sur la présence de la performance, son inventivité, sa « non répétitivité », son immédiateté, dans les comportements les plus quotidiens.
Comment ne pas voir alors que de telles démarches peuvent se situer au cœur de notre « modernité », comme aussi elles peuvent se situer au cœur d’une exigence d’interdisciplinarité ? Tels sont les constats qui nous ont conduits à proposer ce séminaire.
Si l’on tente de mettre à distance un certain « ethnocentrisme », les arts performatifs et ceux de la scène peuvent alors permettre de rejouer des gestes, de les redécouvrir, de les adapter, de mettre en résonance une gestualité et des rituels, d’étudier la structuration et la réactualisation de l’imaginaire (mythes/émancipation/post-trauma/mensonge romantique). De nombreuses collaborations ont lieu en ce sens entre les sciences cognitives et les arts performatifs, sollicitant les fonctions mémorielles et identitaires, étudiant la construction du soi, des identités individuelles et collectives, dressant des typologies mémorielles et écrivant des récits d’expérience, enrichissant la perception que nous avons de la relation du corps au territoire, et enfin permettant dans le domaine du Care de proposer des dispositifs de reconstruction mémorielle (ANR Temporality développé actuellement avec P. Piolino et le Laboratoire Mémoire & Cognition, INSERM UMR S894 Inst. de Psychologie, Univ. Paris Descartes).
[1]Richard Schechner, « L’avant-garde, la niche-garde et la performance Theory » in André Helbo (dir.) Performance et savoirs, De Boeck Supérieur, 2011.